Miró-Portabella. Poètica i transgresió

La idea d’aquesta exposició va partir del impacte que em va produir la contemplació del documental Miró l’altre de Pere Portabella en pantalla de gran format. Des d’aleshores no vaig deixar de pensar que s’havia de trobar un format expositiu que enllacés el treball transgressor dels dos creadors en una mostra única. Ens trobàvem en un cas de subversió deliberada de llenguatges en molts aspectes coincidents. L’actitud compartida de desafiament intel.lectual combinada amb les poètiques respectives, hauria de provocar l’espectador i obligarlo a una nova reflexió sobre els fonaments de l’art contemporani.

 

El projecte va rebre l’estímul definitiu quan vaig poder explicar al cineasta, l’objectiu d’organitzar aquesta mostra a la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, i constatar el seu interès en el format plantejat. I finalment, després d’un temps de madurar el concepte va néixer Miró-Portabella. Poètica i Transgressió. El treball posterior conjunt amb l’equip de la Fundació va aportar no poques idees i afegits a la proposta inicial, fins arribar a arrodonir el projecte que avui presentam.

 

Pere Portabella se situa en una estranya posició -estranya per poc freqüent- en el camp de la creació contemporània. La seva producció cinematogràfica és volguda i valorada en els circuits d’art contemporani més reconeguts. Les seves pel·lícules formen part de les col.leccions artístiques dels grans museus, com és ara el Centre George Pompidou de París, el Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York o el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), entre d’altres. L’any 2001, el MACBA li dedica una gran retrospectiva Històries sense arguments que consolida amb majúscules la voluntat de Portabella de situar-se al marge dels circuits cinematogràfics. A partir d’aquí, és seleccionat a la Documenta11 de Kassel com a únic artista espanyol participant; i el Centre George Pompidou de París li ret un homenatge en el qual es projecten els seus films. Després seguirà participant en exposicions diverses fins arribar a la consolidació definitiva en l’àmbit de l’art contemporani amb la retrospectiva que el MoMA de Nova York li dedica l’any 2007.

 

Per tant, partim d’una idea clara, els documentals de Portabella s’havien de presentar sota la categoria d’obres d’art en el context de l’exposició, com quatre obres més al costat dels treballs de Miró. És obvia la consciència i la intencionalitat de Portabella a situar-se en l’àmbit de la creació artística i superar el llenguatge estrictament cinematogràfic. Com ho és, precisament el seu posicionament interdisciplinar en una cruïlla en la qual intervenen una barreja de disciplines com és ara la música, el cinema, la fotografia, la poesia i l’art contemporani, que determinen la incòmoda hibridació del seu llenguatge. L’exposició que presentam volia demostrar com cinema i pintura es contaminaven per la poesia i per la música i generaven l’encreuament dels llenguatges contemporanis més diversos.

 

El que jo he fet és partir específicament del cinema com a llenguatge contaminat per múltiples disciplines artístiques, però donant més importància al llenguatge per ell mateix que no al seu ús per subordinar-lo a l’objectiu de contar una història o un esdeveniment.

 

Abans deia que tinc un peu en cada costat, en el cinema i en els museus. Ara penso que tinc dos peus dins l’art contemporani i dos peus dins el cinema. Això em produeix una gran satisfacció, perquè el que faig és cinema, sense més afegits. El que passa és que per la meva diferent forma d’estructurar, per la meva pròpia narrativa, passo a formar part de l’interès dels museus d’art contemporani, sent inclòs en el seu fons d’art.


Rellegint declaracions i conceptes formulats per Joan Miró i per Pere Portabella un arriba a la conclusió que en molts aspectes són coincidents fins al punt que ens resulti difícil destriarne l’autor en determinats moments de lectura. Els dos creadors expressen una i altra vegada el seu enèrgic rebuig a les regles existents i la ferma intenció de la recerca d’un idioma capaç de transgredir les normes establertes. Es tracta d’”assassinar” els llenguatges tradicionals i partir de zero en la recerca d’una llibertat d’expressió pels camins de la transgressió i la insubordinació.

 

Perder el temor a lo desconocido y descubrir la aventura como una forma de vivir inseparable del riesgo. El precio de la libertat. Joan Brossa lo formulaba valiéndose de un dicho oriental: “Si quieres llegar a un lugar desconocido, debes empezar a andar por caminos desconocidos” 


Sé que segueixo uns camins molt perillosos i li confés que a vegades, m’entra un pànic propi del caminant que es troba en camins inexplorats abans que ell [...] 


En aquest camí de recerca constant, destaquen la importància del treball en equip, el respecte envers l’ofici dels artesans i la necessitat d’amarar-se d’altres disciplines que enriqueixin el llenguatge final.

 

El trabajo en equipo, o colectivo, sin que esto se confunda con la homogeneización impersonal del grupo, se impone como una disciplina necesaria, coherente con la concepción materialista de la producción artística.


[...].el artista es un hombre que debe superar la etapa individualista para esforzarse en alcanzar la etapa colectiva. Tiene que ir más allá de sí mismo, abandonar, rechazar, despojar la individualidad, para hundirse en el anonimato.


El trabajo anónimo debe ser al mismo tiempo colectivo y muy personal. Cada cual debe hacer lo que tiene ganas, tan naturalmente como respira. Pero no hay que tener segundas intenciones y querer firmar la propia respiración.


A més, els dos destaquen la importància del silenci i els valors del buit com potenciadors de l’acte creatiu en multitud de referències escrites i parlades, tal com es comprova en les seves obres respectives.

 

El mateix procés em fa cercar el soroll ocult en el silenci, el moviment en la immobilitat, la vida en l’inanimat, l’infinit en el finit, formes en el buit i a si mateix, en l’anonimat.


Sentir el silencio y los sonidos, inseparables de las imágenes a medida que se instalan en el espacio vacío de la pantalla.

 

El anonimato me permite renunciar a mí mismo, pero al renunciar a mí mismo llego a afirmarme más. Lo mismo que el silencio es una negación del ruido, pero resulta que el menor ruido, en el silencio, se vuelve enorme


Necesitas encontrarte ante un espacio vacío y en silencio. Y a partir de ahi, su aliento te empuja [...].


Tot seguint en l’anàlisi del pensament compartit entre els dos protagonistes, no podem deixar de banda el compromís polític de Pere Portabella i de Joan Miró. Molt més actiu i militant en el cas del cineasta, però no menys compromès i radical -a través de la rebel·lió estètica-, en el cas de Miró. En el context històric de l’Espanya franquista, ambdós creadors varen patir la mateixa situació de ser condemnats a un exili interior per la seva posició lluitadora i transgressora.

 

Joan Miró amb el triomf del franquisme a l’Estat espanyol, va haver d’iniciar una etapa d’aïllament, i refugiar-se primer a Barcelona i després a Mallorca, en una època que va esborrar qualsevol signe de la seva presència en la cultura espanyola durant dècades. Sepultats pel franquisme quedarien els anys de la joie de vivre innovadora dels anys trenta, amb l’ADLAN (Amics de l’Art Nou) i el GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) com a aglutinadors de la intensitat intel·lectual que es va viure a Barcelona abans dela Guerra Civil. Tot i el seu reconeixement internacional des de dècades enrere, no seria fins a finals dels anys seixanta quan s’organitza per primera vegada una gran exposició oficial de Joan Miró, en aquest cas a l’Hospital de Santa Creu de Barcelona, l’any 1968.

 

Portabella després de la co-producció de Viridiana (1961) de Luis Buñuel va caure en desgràcia quan l’Osservatore Romano va dedicar al film una de les més ferotges crítiques. La pel·lícula va obtenirla Palma d’Or en el Festival de Canes, i va provocar la destitució fulminant del Director General de Cinematografia que havia recollit el premi. Des d’aleshores, el cineasta es va mantenir en els reductes de la marginalitat cultural, factor que a la llarga ha donat resultats molt positius a la vista de la llibertat que han fruït les seves aportacions.

 

ENCONTRE ENTRE MIRÓ I PORTABELLA


L’encontre entre Miró i Portabella se situa a finals dels anys cinquanta i dóna lloc a una amistat i col·laboració professional mantinguda fins a la mort de Joan Miró. La relació –tot i què discontinua- generarà etapes d’intensitat generosa i fèrtil, tal com es pot comprovar a través de l’exposició que presentam.

 

Portabella havia entrat en contacte amb Joan Brossa a començament dels anys cinquanta i l’actitud provocadora i creativa del poeta hauria d’iniciar Portabella en els camins interdisciplinars més insospitats. Un dels encerts excepcionals de Brossa va ser relacionar J.V. Foix, Joan Prats i Joan Miró amb les noves generacions informalistes i conceptuals.

 

Fue la primera vez que tuve una relación transgresora o revolucionaria. A inicios de los años cincuenta, todo cuanto aprendimos de poesía, de las vanguardias, todos los referentes básicos desde Miró a las primeras obras de Tàpies, toda la poesía desde el futurismo al surrealismo, al dadaísmo, todo se inició con Brossa, fue clave. Si tenías la sensibilidad abierta a nuevos espacios y cuestionabas el lenguaje, Joan Brossa te animaba a continuar y te recordaba: ‘este es el camino’ 


A finals dels anys cinquanta, i a través de la relació Brossa-Prats, Portabella va tenir l’oportunitat de conèixer Joan Miró. En ocasió de viatjar l’artista a Barcelona per a visitar el Mas Miró, Prats organitzà un encontre -gairebé clandestí-, amb l’artista a la seva botiga de barrets a Rambla de Catalunya. El jove cineasta va tenir l’oportunitat de participar en una llarga conversa amb el mestre Miró –orgull i referència del grup intel·lectual barceloní- que aleshores ja estava instal·lat a Mallorca des de l’any 1956.

 

A partir d’aquí, podem anar rastrejant alguns encontres i col·laboracions entre Miró i Portabella que tenen un denominador comú: la fidelitat a un compromís polític i la generositat de Miró per a col·laborar en les causes artístiques, socials i polítiques que Portabella suggeria i que Miró considerava justes.

 

Una d’elles seria en ocasió de la commemoració de la festa dels treballadors que donà lloc al famós cartell de Comissions Obreres, commemoratiu del 1er de maig de 1968. Portabella participava de manera molt activa en el seu paper d’agitador cultural i en la consolidació de l’oposició franquista des de diferents estratègies polítiques i culturals. En aquest context, l’any 1964, havien nascut les primeres Comissions Obreres a Catalunya, i quatre anys més tard, Portabella acompanyat de Xavier Folch, demanaria la col·laboració de Miró per tal de donar suport a la incipient organització sindical obrera.

 

L’any 1969 és quan la relació Miró-Portabella dóna els seus fruits més espectaculars, amb la producció dels tres films elaborats per a formar part de l’exposició organitzada pel Col·legi oficial de Catalunya i Balears, Miró otro; i per la subversió polèmica del happening de creació-destrucció del mural de les vidrieres de la seu de l’esmentat Col·legi.

 

Es tornarien a trobar l’any següent, en ocasió de la tancada de l’Assemblea Permanent d’intel·lectuals Catalans al Monestir de Montserrat l’any 1970. Unes 300 persones intel·lectuals, professionals i artistes, protestaven per les condemnes a mort dictades en el procés de Burgos i exigien la restauració de les llibertats democràtiques. Joan Miró havia anat a Tarragona en companyia de Pilar Juncosa, es va assabentar de la tancada intel·lectual en el monestir i va decidir visitar-los en companyia de la seva esposa. Va ser rebut enmig de grans aplaudiments per part de l’assemblea, tot i que donades les perilloses circumstàncies, es considerà més adient que no romangués en el monestir.

 

Més endavant, Portabella tornaria a demanar una nova col·laboració a Miró per a dissenyar el cartell de la seva pel·lícula Umbracle, l’any 1972. La generositat de Joan Miró envers al jove creador capbussat aleshores en serioses dificultats econòmiques, es manifestarà no sols en la realització del cartell sinó també en l’obsequi d’una edició litogràfica que resoldria el finançament de diversos projectes cinematogràfics.

 

Un any més tard, i novament per mediació de Miró, Portabella rebria l’encàrrec dela Galeria Maeght de realitzar dos nous documentals sobre el treball de Miró -en aquest cas, la creació de tapissos i d’unes escultures en bronze. Els films havien de formar part de l’exposició que en aquells moments s’estava preparant en el Grand Palais de París i que s’inauguraria l’any 1974.

 

La realització de Miró tapís també va ser l’origen de l’únic guió cinematogràfic elaborat per Joan Miró per a l’amic Portabella. Explica Portabella que l’encàrrec va inquietar Miró que no sabia com envestir la realització d’un guió cinematogràfic. Algunes setmanes més tard, Portabella rebé la trucada de Francesc Farreras, responsable dela Galeria Maeght a Barcelona, per anunciar-li la feliç sorpresa del regal inesperat: el guió Mont-roig−Mas Miró, del qual es parlarà més endavant.

 

I finalment, una darrera col·laboració amb l’entrevista que Pere Portabella va fer a Joan Miró a Mallorca, l’any 1974, en el film de Thomas Bouchard. A Miró no li agradava parlar, els seus silencis són llegendaris ja que considerava la seva obra més eloqüent que les seves paraules. Potser per això, el cineasta Bouchard va haver de demanar la col·laboració de Pere Portabella en el seu film-entrevista per tal d’aconseguir més fluïdesa en la conversa de Joan Miró davant la càmera.

 

ELS ESPAIS DE L’EXPOSICIÓ MIRÓ-PORTABELLA. POÈTICA I TRANSGRESSIÓ


L’exposició Miró-Portabella. Poètica i transgressió presenta un recorregut que es serveix del fil conductor que els curtmetratges de Pere Portabella marquen. El cineasta va dedicar a Joan Miró a finals dels anys seixanta i començament dels setanta, uns documentals sobre les diferents vessants del treball creatiu de Joan Miró com és ara la forja, el tapís, l’acció creativa efímera; o bé, al compromís polític compartit.

 

A cada espai es relaciona el documental de Pere Portabella amb obres de Miró relacionades amb el film, així com també, amb diferents treballs documentals i fotogràfics. Són quatre àmbits marcats pels títols de cada pel·lícula, més un cinquè espai de documentació i presentació del guió Mont-roig−Mas Miró. Es tracta de crear un itinerari que palesi la mirada intensa i còmplice entre el cineasta i l’artista.

 

ESPAI 1: MIRÓ L’ALTRE


Els anys seixanta representaren un horitzó d’obertura econòmica i cultural en l’àrid panorama franquista espanyol. En aquest context de tímids avenços en política cultural, el Ministerio de Información y Turismo volgué instrumentalitzar el nom de Miró i organitzà la primera exposició de signe oficial, presentant a l’Hospital de Santa Creu de Barcelona la retrospectiva que ja s’havia mostrat a la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence. Joan Miró -tot i què es trobava a Barcelona- decidí en el darrer moment no assistir a la inauguració del 19 de novembre de 1968.

 

Com a resposta a la gran exposició oficialista de Barcelona, els joves arquitectes del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, decidiren organitzar l’any 1969, una mostra que tractava de donar un panorama de l’obra de Miró, abans, durant i després dela Guerra Civil. L’exposició Miró otro -resultava impensable el títol en català- tractava de denunciar la manipulació que l’esmentat ministeri havia volgut fer del nom de Joan Miró. Aquest projecte comptaria amb la total implicació de l’artista fins a límits insospitats inicialment.


Los arquitectos jóvenes querían hacer una exposición de choque, de ataque, lo contrario de la exposición antológica oficial que se había hecho antes; el pintor de los museos. Yo no fui a la inauguración oficial. Estaba en Barcelona, pero en el último momento hice anunciar que no iría para no encontrarme con las autoridades franquistas.

 

Pere Portabella va rebre l’encàrrec del Col·legi d’Arquitectes de realitzar un film d’homenatge a l’artista que s’hauria d’exhibir en el context de la nova exposició. I és a partir d’aquí quan naixeria el primer tríptic documental dedicat a Miró: Aidez l’Espagne, Miró l’altre i Premios nacionales, tots realitzats l’any 1969. El cineasta després de rumiar l’encàrrec va proposar a l’artista ser protagonista d’una pel·lícula que hauria de recollir la destrucció final del mural proposat a les vidrieres de la seu d’arquitectura a la Plaça dela Catedral. Només així tendria sentit rodar aquell film.

 

L’acció subversiva i polèmica entroncava amb les dinàmiques típiques de l’art conceptual de l’època i amb la radicalitat que Portabella necessitava expressar en el seu llenguatge. Responia a la idea de performance-happening que incidia en la importància del procés i amb el caràcter efímer de l’acció. No cal dir que la proposta comptà immediatament amb la complicitat del pintor. Miró és contundent quan recorda els fets: era precís que es fes així, malgrat l’oposició general de la intel·lectualitat progressista del moment que veia esvanir-se l’oportunitat històrica de comptar amb un nou mural de Joan Miró sota el mural ja instal·lat de Pablo Picasso.

 

Fins i tot, un crític com José Mª Moreno Galván, col·laborador de la progressista revista Triunfo expressava la seva profunda decepció:

 

El espectáculo de ver a Joan Miró destruir la obra de arte que él había hecho con sus propias manos, no me gustaría verlo nunca más.

 

No obstant això, Moreno Galván va saber intuir la importància del gest revolucionari dels protagonistes:

 

Ellos pretendían algo que tampoco deja de tener su grandeza: ellos pretendían, nada menos, la destrucción de aquello como un holocausto, como un acto de protesta por la civilización de consumo, como un sacrificio en el que inversamente, por el lado negativo, quedaba afinada la no-participación de Miró en el juego dinerario.

 

Con todo, no puedo dejar de reconocer que algo me subyuga en ese gesto de Miró y de los jóvenes arquitectos barceloneses. Eso de destruir medio millón de dólares a la plena luz del día es muy bello [...].

 

Finalment, a la matinada del 28 d’abril de 1969, Joan Miró protegit per una humil bata d’adroguer, i amb actitud concentrada en el gest creador, pinta amb eines poc ortodoxes, els quaranta-quatre metres de vidrieres de la seu del Col·legi d’arquitectes. Dos mesos després, un migdia de finals de juny, el propi pintor amb espàtula en mà, encetarà la tasca d’aniquilar la seva pròpia obra. Pere Portabella enregistra de principi a final l’acció provocadora en un document que restarà com a únic vestigi -a més de la documentació de diversos fotògrafs- d’un acte que ens convida a reflexionar sobre la complexitat de la creació contemporània i la responsabilitat social de l’artista.

 

Com hauria de correspondre a la radicalitat de l’acte, el film Miró l’altre de Portabella aporta una subversió total del llenguatge cinematogràfic: esborra totalment la narrativa; i juga amb una reiteració insistent de les imatges que es combinen amb la repetició irritant de la banda sonora de Carles Santos. Però sobretot, projecta una manera diferent d’acostar-se al Miró home, en l’únic documental de Portabella en el qual apareix la imatge de l’artista. És la captació d’un Miró ben desproveït de la imatge de gran artista, és l’home senzill que a peu de carrer i barrejat entre d’altres ciutadans també treballadors, desenvolupa la seva activitat amb modèstia absoluta. Fa realitat les paraules que el mateix Miró ja havia escrit a les seves notes a començaments dels anys quaranta:

 

Trabajar muy lentamente, con la dignidad profesional de un viejo obrero, solo así conseguiré una belleza y una consistencia de la materia [...]


Louis Aragon va dedicar a l’acció de les vidrieres de la seu del Col·legi d’Arquitectes un article extraordinari, Barcelone a l’aube a Les Lettres Françaises de l’11 de juny de 1969, en el qual destaca l’abast polític del gest de l’artista i recorda les etapes de la revolució artística de Joan Miró. 

 

A l’exposició Miró-Portabella. Poètica i transgressió es presenta la reconstrucció de part de les vidrieres destruïdes -com es pot veure en el desplegable d’aquesta publicació- , a partir d’una sèrie de fotografies inèdites de Toni Catany ampliades a gran format i col·locades a les vidrieres de l’ample corredor de l’edifici Moneo de la seu de la Fundació, passadís que connecta amb l’espai on es projecta Miró l’altre.

 

La destrucció del mural de Joan Miró va suposar una de les polèmiques més agres entre la intel·lectualitat del moment, davant el convenciment total dels dos protagonistes ja que el més important per a ells era que l’acció hauria de difondre les llavors de les quals naixerien altres coses i deixaria per sempre més

 

[...] la seva irradiació, el seu missatge, el que farà per transformar una mica l’esperit de les persones.

 

ESPAI 2: AIDEZ L’ESPAGNE O MIRÓ LA GUERRA


Els film es va concebre per articular el Miró anterior i posterior de la Guerra Civil en el context de l’exposició barcelonina Miró otro. Es partia de material documental de la guerra que una cinemateca de Toulouse havia proporcionat a Portabella. A l’exposició Miró-Portabella. Poètica i transgressió, s’exhibeix el film Aidez l’Espagne al costat d’una selecció de sis litografies de la sèrie Barcelona, sèrie de 50 litografies que varen sortir a la llum l’any 1944.

 

Sota una estètica de collage, Pere Portabella enfronta un seguit d’imatges de la guerra espanyola: bombes que esclaten, edificis destruïts, manifestacions republicanes, desfilades militars, actes religiosos d’una església implicada amb els feixismes, fugida dels vençuts, etc. Portabella manipula les imatges de la guerra i les enfronta a fragments escollits de la sèrie Barcelona, sèrie que expressa de manera agressiva l’horror a la guerra i a la violació de l’ésser humà. El film acaba amb la imatge del segell en color que Miró dissenyà per la Poste Française, l’any 1937, imatge que sintetitza la ràbia política de l’artista injectada a l’enorme puny aixecat del pagès català. Del segell es va fer una edició amb format més gran per recaptar fons per a la república espanyola a la qual es fa afegir un text incendiari antifeixista -en francès- de Miró. Aquest text es projectà -almenys durant els primers dies- a l’exposició Miró otro barcelonina:

 

Dans la lutte actuelle, je vois du côté fasciste les forces périmées, de l’autre côté le peuple dont les immenses ressources créatives donneront à l’Espagne un élan qui etonnera le monde.

 

PREMIOS NACIONALES


Com a part de la trilogia pensada per exposar a l’exposició Miró otro, Portabella va crear un film no directament relacionat amb Joan Miró, sinó que havia d’actuar per la força de contrast amb les creacions de Miró. El film recollia imatges del soterrani de la Biblioteca Nacional de Madrid, allà on s’amuntegaven el Premios Nacionales de Bellas Artes corresponents al període de 1941 a1969. L’expressió del gust franquista en arts plàstiques s’acompanyava amb banda sonora de sarsueles de l’època i pretenia ser un contrapunt kitsch de l’art transgressor de Joan Miró.

 

I finalment, la trilogia de Pere Portabella topà amb un resultat imprevist: cap dels tres films es visionaren en el context de l’exposició per a la qual havien nascut. Segons Portabella no es va arribar a passar cap dels tres documentals perquè la Junta de la Comissió de Cultura del Col·legi d’Arquitectes va considerar que Aidez l’Espagne posava en perill l’obertura i celebració de l’exposició:

 

 Me pidieron que lo suavizara, a lo que yo me negué y retiré las películas.

 

DOS NOUS CURTMETRATGES: MIRÓ LA FORJA I MIRÓ TAPÍS


Quatre anys més tard dels primers documentals, Pere Portabella aborda la realització de dos films que testimonien l’esforç i la íntima col·laboració dels artesans en el complex procés de realització de l’obra artística de Miró. Es tracta de demostrar que a més de la inspiració creadora de l’artista, l’artesà -sigui forjador, ceramista, tapisser, gravador, o de qualsevol altra disciplina- intervé de manera intensa i aporta la saviesa del seu ofici al resultat final de la creació artística. Els dos films enllacen amb el pensament compartit per Joan Miró i Pere Portabella sobre el treball en equip, la interdisciplinareitat, el respecte profund a la tasca dels artesans i l’aspiració a un art col·lectiu i anònim.

 

El gusto por el anonimato conduce al trabajo colectivo. Por eso la cerámica con Artigas me apasiona tanto. Trabajo en mi obra grabada con los capataces y los obreros. Me dan ideas y confío plenamente en ellos.

 

El trabajo en equipo, o colectivo, sin que esto se confunda con la homogeneización impersonal del grupo, se impone como una disciplina necesaria, coherente con la concepción materialista de la producción artística.

 

El trabajo anónimo debe ser al mismo tiempo colectivo y muy personal. Cada cual debe hacer lo que tiene ganas, tan naturalmente como respira. Pero no hay que tener segundas intenciones y querer firmar la propia respiración.

 

Tengo una tendencia compulsiva y promiscua para escoger colaboradores de prácticas diferentes a la propia.

 

Tot seguint la reivindicació comú de desacralització de l’art que eliminaria la posició estel·lar de l’artista enfront l’aspiració d’un art col·lectiu, en els dos documentals no apareix en cap moment la imatge de Joan Miró. I en canvi, els artesans assoleixen el protagonisme de la filmació, factor sorprenent ja que en la història de l’art són figures totalment invisibles. La íntima relació de l’artesà amb les seves eines tan venerada per Joan Miró es magnificada per Portabella en una acció homenatge al mestratge i reconeixement de l’ofici.

 

ESPAI 3: MIRÓ LA FORJA


A l’exposició Miró-Portabella. Poètica i transgressió s’aconsegueix completar tot el cicle de creació de la fosa d’una obra de Joan Miró perquè es possibilita l’exhibició dels objectes seleccionats per Miró per a la realització de l’escultura-assemblatge Porta I. Són objectes que es mostren per primera vegada -un barret de can Prats, un esclop de fusta, bombetes, ampolles i estris diversos - i que se sumen a la bellesa de les portes mallorquines directament intervingudes per Miró -i tampoc mai no exposades.

 

Tots els elements des de la contundència de les portes mallorquines, els objectes, el film, els dibuixos, les fotografies i l’escultura, s’interrelacionen i potencien en un espai compartit en el qual s’escenifica com mai la idea de procés i la reflexió sobre l’autoria del fet artístic. El conjunt crea un itinerari que culmina amb la presència de l’obra final -l’escultura Porta I- que sembla emergir del curtmetratge de Portabella exhibit en pantalla de gran format.

 

Miró la forja si bé és un reconeixement de la realitat del procés artesanal de la foneria, presenta alhora, altres lectures no menys interessants. Una d’elles és la seva estètica transmesa per unes imatges molt cuidades que creen a determinats moments una atmosfera de bellesa formal molt potent. L’acció del foc, les flames, el fum, les espires, tot combinat amb la presència humana crea un ambient de tonalitats molt matisades i belles oposicions.

 

L’acció evocadora de les imatges que aconsegueixen Pere Portabella i Manel Esteban en la transcripció de la tasca de la família Parellada, remet a escenes enregistrades anteriorment a les pàgines de l’art universal. La creació d’atmosferes a partir del color i de la llum -o de la penombra, com és el cas de Miró la forja- podria desvetllar una intencionalitat de reproduir determinades obres que Portabella havia anat emmagatzemant a la seva retina. Els seus fotogrames s’explicarien com a versions modernes de pintures clàssiques que podrien evocar-nos alguns detalls d’obres en la tradició d’un Velázquez a La fragua de Vulcano o Las Hilanderas, a Miró tapís.

 

ESPAI 4: MIRÓ TAPÍS


El documental Miró tapís comença amb una introducció a la geografia personal de Miró que marcà profundament el seu llenguatge: la masia i el camp de Mont-roig, a Tarragona. Geografia que va empènyer Miró cap a una intensa identificació amb la terra i el paisatge. I que finalment, l’artista despullaria i traslladaria a un context mític, lluny de les convencions paisatgístiques.

 

El poderoso paisaje sin la menor huella de anécdota descriptiva, siempre ha sido un elemento capital en mi concepción plástica y poética.

 

Portabella rememora amb delit la diada passada a Mont-roig en companyia de Miró per tal de recórrer junts els volguts paisatges de l’artista. Els dos amics varen fer un recorregut per aquests paisatges típicament mediterranis i per l’interior de les estances del mas Miró. Portabella recorda les converses amb l’artista i les seves dissertacions gastronòmiques al voltant de l’excel·lent calçotada en un restaurant de la comarca. Paisatge i gastronomia com a construcció cultural vinculada a la memòria és l’equipatge que ens ha d’acompanyar al llarg de tota la vida.

 

El curtmetratge recorre les diferents cambres del mas Miró com anys més tard ho farà en el recorregut de Mudanza per les estances de la casa familiar del poeta García Lorca. De sobte, la càmera s’atura en el marc d’una finestra que retalla un fragment de paisatge d’oliveres i vinyes evocadores de la pintura de Joan Miró Mont-roig vignes et oliviers par temps de pluie, de 1919. Acció premonitòria de la permeabilitat d’imatges que anirem trobant al llarg del film.

 

A Miró tapís apareixen fragments que ens remeten a les composicions all-over de l’Expressionisme Abstracte nord-americà, és a dir, emfatitzen el detall i semblen expandir-se més enllà de la superfície del fotograma, en uns fotogrames de bellesa extraordinària.

 

Els dos darrers curtmetratges dedicats a Miró coincideixen en el tractament del seu final. Ambdós acaben amb imatges de la càrrega i transport de l’obra finalitzada en els tallers i mostren el darrere dels camions que han de desplaçar les obres fins al seu lloc definitiu. En alguns moments, aquestes imatges s’expressen mitjançant una mirada fragmentada en la seva filmació que selecciona detalls d’exquisida composició. I que podrien despertar en l’espectador associacions estètiques i emocionals amb diversos autors de la fotografia contemporània, sobretot de la gran fotografia alemanya actual que -com els films de Portabella-, ens evidencia l’art de mostrar coses extremadament simples des de llenguatges complexos. Parlaríem de l’escola generada a partir dels treballs de Bern i Hilla Becher, grup que ha contribuït decisivament en una nova elaboració conceptual de la fotografia contemporània.

 

A l’exposició Miró-Portabella. Poètica i transgressió, al costat de Miró tapís s’exhibeix la maqueta que donà origen al Gran Tapís de NY, a més d’altres tapissos realitzats per Josep Royo a partir de treballs de Miró. Acompanyen també al film una selecció de dibuixos i fotografies, així com materials documentals sobre el tràgic final del tapís l’any 2001.

 

El Gran Tapís, protagonista del film de Portabella en el taller de Josep Royo, va prendre part de l’exposició en el Grand Palais de París de 1974 i després viatjà als EUA per a la seva installació definitiva en el hall del World Trade Center de Nova York. El final del Gran Tapís és prou conegut: va ser destruït a l’atemptat terrorista a les torres bessones, l’11 de setembre de 2001. El tapís de Miró d’enormes dimensions va donar la benvinguda durant gairebé tres dècades en el famós complex novaiorquès i va poder ser contemplat per milers de persones.

 

És més que probable que a Miró i a Portabella els agradés aquest final tan cinematogràfic de destrucció de l’obra protagonista del film. La conjunció de l’atzar va destinar al tapís el mateix final que al mural barceloní, deixant el curtmetratge com a testimoni de la seva existència i del procés de creació.

 

Más que el cuadro mismo, lo que cuenta es lo que lanza al aire, lo que difunde. Poco importa que el cuadro sea destruido. El arte puede morir, lo que cuenta es que haya difundido gérmenes sobre la tierra.

 

ESPAI 5: EL GUIÓ MONT-ROIG−MAS MIRÓ

 

La diada passada a Mont-roig és també l’origen del guió que Joan Miró va elaborar responent a la petició de Pere Portabella. L’encàrrec va inquietar Miró -segons compta Portabella- ja que no acabava d’entendre què era el que s’esperava que fes des del seu propi llenguatge. El resultat hauria d’agradar força a Portabella ja que no és una narració, sinó una successió de notes i suggeriments en els quals una imatge o l’evocació d’un so, adquireixen força plàstica.  Anotacions de Miró com “el cant dels insectes a la nit”, “cel estrellat” o “carros que passen amb un matxo i un gosset”, són prou eloqüents en aquest sentit. A l’exposició “Miró-Portabella. Poètica i transgressió”, les vuit pàgines del guió de Joan Miró s’exhibeixen ampliades a gran format assolint un impacte plàstic i poètic inesperat.

 

Després d'algunes vacil·lacions sobre la necessitat d'execució del film a partir del guió de Joan Miró, Portabella arriba a la conclusió que el guió és un fi en si mateix, no necessita traslladar-se a cap altre llenguatge artístic perquè les vuit pàgines de Miró són un veritable poema visual. D'aquí el seu trasllat a gran format en el context d'aquesta exposició. 

 

Les creacions de Miró i Portabella tenen un darrer punt en comú, es mantenen vives i provocadores reptant el pas del temps. Segueixin colpejant els camins de la creació contemporània i incidint en la transformació global de la societat i de les relacions humanes.

 

Voldria agrair a tots els que han fet possible la realització d'aquest projecte: a Pere Portabella i al seu equip per la seva enorme implicació a facilitar aquesta aventura; a la família Miró que una vegada més ha demostrat una gran generositat amb la nostra Fundació; a Rosa Ma Malet per accedir als préstecs de les obres; a la Fundació SA NOSTRA per la seva participació en el patrocini de la mostra; a l'equip de la Fundació pel seu treball i importants aportacions al projecte; a Antoni Garau i Jordi Cerdà per la professionalitat demostrada; i finalment, a la Comissió de Govern que una vegada més, ha cregut en el projecte i fet possible que es materialitzés.

 

 

 

Autor:Magdalena Aguiló
Tornar