Entrevista a Pere Portabella. 2008

Pere Portabella va néixer a Figueres l’any 1927, en el si d’una família benestant d’advocats i de propietaris. L’esclat de la guerra civil va fer que el seu pare hagués de marxar, fugint de la violència revolucionària, i es refugiés a Burgos i Salamanca, on va fer costat al govern de Franco. Després de la guerra, els Portabella se’n van anar a viure a Barcelona, on el seu pare va crear, amb la família Carasso, la societat actual de iogurts Danone de la qual va ser president fins que va morir, i que va marcar el seu futur econòmic. La coneixença de Joan Brossa i Antoni Tàpies, veïns seus, va ser decisiva perquè Portabella entrés en contacte amb el món de l’avantguarda artística. Establert a Madrid, i després d’abandonar els estudis de química, va impulsar, amb la seva productora Films 59, alguns dels títols més significatius del cinema espanyol del moment: Los golfos de Carlos Saura (1959), El cochecito de Marco Ferreri (1960) i Viridiana de Luis Buñuel (1960). L’estrena d’aquest film va suposar-li una topada amb el règim franquista. Després d’una estada breu a Itàlia, va tornar a Barcelona, on va començar a dirigir les seves pròpies pel•lícules, la qual cosa el va obligar a replantejar-se des de zero el llenguatge cinematogràfic, al ateix temps que, arran de la Capuxinada, accentuava el seu compromís polític amb l’esquerra, sempre com a independent i home de consens, present en tots els organismes unitaris contra la dictadura. Entre finals dels anys 60 i primers 70, i amb la col•laboració de Joan Brossa, va rodar No compteu amb els dits i Nocturn 29. En els anys finals de la dictadura fa un cinema més directament polític, amb El sopar i Informe general. La dedicació a la política activa, al costat del PSUC, fa però que no torni al cinema fins al 1989, amb la incompresa El pont de Varsòvia. Segueix llavors un nou silenci de divuit anys, fins a El silenci abans de Bach (2007), que ha tingut una gran acollida per part de la crítica i del públic, i que consagra la seva col•laboració de molts anys amb el músic Carles Santos. Actualment, als vuitanta-un anys, viu un moment dolç de reconeixement, amb l’estrena a les sales de cine de Vampir-Cuadecuc (1970), una de les seves pel•lícules més emblemàtiques, i amb el nomenament com a doctor honoris causa per la Universitat Autònoma de Barcelona. La seva obra, que és present a museus com el Macba, el Beaubourg o el MoMA, serà editada de forma íntegra en format dvd abans de Nadal. L’entrevista té lloc una tarda d’agost, al seu mas de l’Empordà, en un entorn gairebé opulent.

 

 

 

Vostè és fill d’una família burgesa, situada en el bàndol dels vencedors de la guerra civil. De quina manera l’han condicionat aquests orígens familiars?

 

Bé, ja em veus aquí, no? (diu fent una mirada circular a l’impressionant entorn que ens acull). Ja t’ho pots imaginar. A mi la guerra em va agafar en la infantesa, encara no havia entrat en l’adolescència. En tinc imatges, però no una consciència clara del que estava passant. Sabia que havien vingut a buscar el meu pare perquè ho vaig viure. Al carrer l’esperava una camioneta de la FAI amb alguns dels seus amics ja detinguts. El meu pare havia fugit, just abans de l’esclat, a Sant Sebastià. Era conseller d’una empresa molt important de duanes. En no trobar-lo, aquella mateixa nit se’n van endur als seus amics, i els varen matar prop del cementiri. L’impacte, l’aldarull que provoca la irrupció violenta d’estranys armats, els crits... Jo estava dormint, i vaig sentir molt de soroll. Anaven obrint portes, buscant el meu pare, i la mare es va anticipar a obrir la nostra, va encendre el llum i va cridar: «No us espanteu».

 

L’altre record és també amb la meva mare: pujant corrents les escales des del pis de baix. Jo estava jugant amb un germà al rebedor; la perseguien dos milicians armats. Abans que la pogués tancar, d’un cop de peu van estampar la porta contra la paret. Ella va posar-se les mans al darrere per protegir- nos. Duia un paper rebregat a la mà, mirava d’amagar-lo. El meu germà Ricardo, instintivament –potser la mare li devia fer un gest– va agafar el paper i el va començar a mastegar. Tenia sis anys. Va sortir corrents perseguit per un milicià. El pis era molt gran i el meu germà se’l coneixia molt bé, així que no el podien atrapar; quan va acabar d’empassar-se’l, es va esperar en un passadís. Li van donar dues bufetades solemnes. Aquell paper venia del pis baix on vivia la Sara Jordà, que pertanyia a l’organització clandestina del «Socorro Blanco». Passaven persones, desertors, de la zona republicana a la zona nacional, i la meva mare ajudava a donar-los un lloc per dormir –molts d’ells eren persones conegudes–, esperant que els portessin a l’altra banda. A la Sara Jordà la van detenir, i també es van endur la meva mare: amb les arbitrarietats del moment, a la Sara la van afusellar i van decidir que la mare es presentés cada dia. Fins que un dia va decidir no presentar-s’hi més. Hi havia un caos tan gran que es va adonar que ningú no li feia cas. Així que se’n va anar per la porta gran sense que ningú li digués res. «Si m’han de venir a buscar, ja vindran», va dir-se.

 

L’últim record que tinc és que arran de la seva detenció, van registrar la biblioteca del meu pare. Una biblioteca, acumulada des de l’època del meu besavi –que era banquer– i del meu avi –jurista. Vitrines a les quatre parets, plenes de llibres ordenats curosament. Era una gran sala on a nosaltres no ens hi deixaven entrar. Des del balcó d’una de les sales que donava a la Rambla vaig veure com llençaven els llibres. Quan van acabar de llençar-los al carrer van fer una enorme foguera. Em va impactar moltíssim i no recordo si vaig arribar a plorar o si em vaig quedar mut sense poder apartar els ulls del foc. Anys més tard, quan vaig començar a sortir del marc social on estava –que, com deia Gil de Biedma, era de «pérgola y tenis»– i vaig començar a tenir consciència política, el fet que «els meus» haguessin cremat llibres, va agafar una dimensió molt pertorbadora per a mi.

 

 

 

Com van passar la guerra?

 

La guerra la vam passar a Figueres; el meu pare va estar absent tots tres anys. Nosaltres vam estar vigilats, i la mare tement sempre que la matessin. Ho he sabut després, però sí que notava que la mare estava molt tensa. Quan van començar els bombardejos ens vam refugiar a Peralada, a casa d’uns amics. Allà va tornar el meu pare quan van entrar «els nacionals». Va arribar amb el Miquel Mateu, que va ser alcalde de Barcelona i que era el propietari del castell de Peralada. Recordo molt bé la seva arribada.

 

Ell s’havia compromès amb el govern de Franco i va tornar decebut i horroritzat, segons vaig saber després, i es va deslligar de tot, no en va voler saber res, tot i que li van oferir moltes coses. Es va dedicar a l’empresa i a fer d’advocat.

 

Ell no en sabia res de la meva vida clandestina, però quan li arribava alguna informació de les detencions sempre em deia: «Jo no podré fer res per tu si portes les coses massa lluny, perquè tu no pots imaginar-te de què són capaços aquesta gent, i jo sí que ho sé». Una frase que em va impressionar.

 

I se’n van anar a viure a Barcelona. El meu pare ja hi tenia molts afers, a Barcelona. Era advocat i estava a diversos consells d’administració, una persona amb projecció en el món empresarial. Va decidir que Figueres s’havia acabat, hi havien matat molts amics seus, i a Barcelona ja hi teníem un pis... Va ser un trencament. A nosaltres ens va anar molt bé, perquè passàvem d’un poble que per mi era tot el món de la guerra, de les privacions i les pors, a una gran ciutat. L’escenari havia canviat radicalment i això em va ajudar, segurament, a deixar-ho tot enrere... La memòria va decidir blindar-me del passat més recent. Per això, quan en parlo, en parlo com d’una cosa succeïda a fora de la meva experiència, que s’ha desenvolupat fonamentalment en una gran ciutat.

 

 

 

Quina impressió li va fer la Barcelona de la postguerra?

 

D’aquella primera etapa, no res en particular... Vivíem al carrer Balmes amb la Travessera de Gràcia, davant dels Escolapis, que és el col•legi on vaig anar i on vaig coincidir amb en Tàpies. Recordo els estius, que vaig passar a Moià. Estàvem molt tancats, molt protegits. El que passava a fora no arribava.

 

 

 

Vostè ha dit que va tenir una “una mala educació”.

 

Vaig tenir una experiència just abans de la guerra amb els Hermanos de la Doctrina Cristiana, un orde francès que ocupava el col•legi dels Fossos, a Figueres. Dels quatre germans, la meva mare va decidir que m’havia d’internar perquè deia que jo anava molt a la meva. Jo era el segon fill i vaig batallar com un condemnat per ser el preferit dels meus pares; vaig intentar seduir-los i ho vaig aconseguir. A la meva mare, que va viure fins als 97 anys, sempre li vaig preguntar, fins que va tenir alzheimer: “Exactament, per què em vas internar a mi i no als altres?” I tornava a dir allò que anava a la meva, que contestava i que, a més, esvalotava els meus germans. Mantenia un coqueteig constant amb ella. Quan parlo de la mala educació, em refereixo al fet que el col•legi Hermanos de la Doctrina Cristiana era molt dur. Eren repressius, amb un catolicisme sòlid, a la francesa. Coherent amb el que deia la mare, jo hi mantenia una actitud obertament bel•ligerant. Durant el cap de setmana, només quedàvem els pocs interns als quals la direcció del col•legi havia aconsellat a les nostres famílies que no ens deixessin sortir. La mare, que devia tenir mala consciència, un dissabte d’aquests sinistres em va venir a veure i em va portar dues merengues, donat que sóc molt llaminer. En el moment en què me’ls anava a donar, els va agafar al vol un capellà que era allà davant. L’endemà, a l’hora d’esmorzar, les merengues no apareixien. M’alço, em planto davant del capellà i li demano les merengues. La “bronca” va ser monumental! No t’argumentaven res, i es castigava rotundament, de la pitjor manera. El càstig que més temia: dissabte a la tarda, l’hora del cinema, col•locat d’esquena a la pantalla i recolzat a la paret de cara a tots els espectadors sense poder veure la pel•lícula, només el so que encara ho feia més dur. D’allà a mi me’n va treure la guerra civil. Aquesta és la història. I no la recordo tràgicament, simplement em sentia tractat injustament i no ho suportava.

 

Just després de la guerra vaig anar als escolapis, que eren absolutament uns indocumentats, pràcticament analfabets –salvant alguna excepció. La repressió contra els mestres de la república va ser molt dura. No van parar fins a eliminar-los o forçar-los a l’exili. El panorama era realment desolador. Ho vaig passar com vaig poder. La primària i la secundària van ser un desastre. Per això parlava de mala educació. Una altra interpretació de la mala educació és que vaig viure protegit en un àmbit social que no es corresponia amb la realitat exterior. Vivíem feliços, érem els més guapos i ens relacionàvem entre nosaltres, cosins germans i amics d’altres famílies semblants, tothom tenia les seves cases amb jardí i piscina... Jo ho vaig viure com una compensació al que havia passat.

 

 

 

Quan és que trenca amb aquest món tan reclòs?

 

La meva relació amb persones vinculades a les avantguardes artístiques va ser decisiva. Van estimular el meu interès i curiositat. Una mirada crítica, distanciada del món que m’envoltava. És després, com a conseqüència d’aquesta experiència, que vaig prendre un compromís polític, per un imperatiu cívic i ètic, sense militar mai en cap partit. He estat amb el PSUC com a independent. Per això no he pogut separar mai la meva activitat de la política, perquè neix al revés, és a través d’una reflexió sobre el que significa l’aparició de l’informalisme, la transgressió dels codis, la negació de la sacralització de l’obra d’art com a objecte... Després el conceptualisme, d’una manera molt intensa, que va afermar la meva mirada crítica sobre l’entorn.

 

En aquest sentit, és decisiva la seva trobada amb el grup que s’havia configurat entorn de Dau al Set, liderat per Joan Brossa i els membres del qual tenien la característica comuna de viure entorn de la plaça Molina. Tots érem veïns. A la plaça Molina, el Ponç; al carrer Alfons xii, darrere d’on vivia jo, el Brossa. Dos números més amunt, el Tàpies, i sis o set més avall, el Cuixart. Això ens va salvar. L’atzar em va fer coincidir en un territori amb unes persones que per a mi van ser bàsiques. En Brossa havia estat a la guerra, era el més gran. En Joan Ponç intuïtiu, potentíssim. En Cuixart va tenir un paper diferent. Va deixar la pintura durant uns anys per dedicar-se a fer estampats a Lió, i no se’n va recuperar mai més. De sobte vaig trobar les condicions per canalitzar les meves inquietuds. Per a mi va ser espectacular, com una implosió interna. Vaig trobar suport per part de tots ells, sobretot d’en Brossa i d’en Tàpies.

 

 

 

En aquell moment, sembla que vostè volia fer d’escultor. De tots, l’únic que no feia res era jo, perquè no sé dibuixar, ni llegir una partitura. L’únic que vaig estar a punt de fer eren quatre escultures, urbanes. Aleshores ja creia que l’important era la idea, el procés a partir de la idea, i que el resultat era precisament el procés, i que l’objecte era secundari, cosa que va cridar moltíssim l’atenció d’en Cirici, mentre anotava el que jo l’hi explicava. Me’n vaig oblidar, i al cap de dos o tres anys van aparèixer en un llibre seu, on estan molt ben explicades. Jo estic encantat perquè no les he hagut de fer: les llegeixes i les veus.

 

 

 

És amb ells que descobreix el cinema?

 

No. Em van estimular el fet de viure les meves inquietuds atiant-me la curiositat i l’interès d’una manera crítica per submergir-me en aquest món tant complex com apassionant. Perdre el temor per allò desconegut i descobrir l’aventura com una forma de vida. Això és el que van fer els informalistes i l’art conceptual. Sense patir, molt segur del que feia. La política des de la clandestinitat i el cinema des de la marginalitat.

 

 

 

Vostè ha estat de tota manera un realitzador intermitent, i fins fa ben poc havia vist estrenades al cinema només tres pel•lícules seves.

 

Me n’alegro que ara es reconegui el Vampir aquí, la vaig fer fa 38 anys! No ha estat gens dur, perquè paral•lelament he fet altres coses. El 1972 vaig fer l’Umbracle, el 1976 l’Informe General i el 1989 El pont de Varsòvia, enmig vaig formar part de la Comissió Constitucional del Senat, i això no ho canvio per cap pel•lícula. És molt curiós que en el meu ofici de cineasta, haver anat a la Documenta de Kassel o ser al MoMA, no compta. El cinema ha generat una producció institucional, canònica, i ha creat els seus mercats, i uns premis als millors, l’Oscar, els Goya, el festival de Cannes, etc... Tot això jo ho he viscut molt plàcidament des de fora. Tot ve del fet que vaig tenir la sort de caure en un carrer determinat.

 

 

 

El seu cinema, diu Fèlix Fanés, neix de la vinculació entre avantguarda artística i avantguarda política. Quan comença el seu compromís polític?

 

Fins als anys 60, en tornar de Madrid, no em vaig comprometre políticament. És aquí a Catalunya on em comprometo obertament. Amb la Caputxinada del 1966, que per a mi és un any clau.

 

Però abans, a Madrid, ja ha entrat en relació amb la gent del PCE i, concretament, amb la productora Uninci, amb els quals fa Viridiana de Buñuel. Vaig aterrar a Madrid amb la pel•lícula del Carlos Saura, i allà sí que vaig estar políticament involucrat, per exemple, amb Jorge Semprún, Javier Pradera, era política clandestina dura. Però hi havia una separació total entre el que eren les avantguardes polítiques antifranquistes i les avantguardes artístiques, que era d’on jo venia. La clandestinitat a les avantguardes polítiques genera una disciplina rigorosa i unes prioritats polítiques que deixen de banda l’àmbit de la cultura i especialment les avantguardes artístiques. Per a mi no hi va haver aquesta distància que les separa, ans al contrari. No és: ara faig política, i ara faig cinema. Sempre he estat un militant independent.

 

 

 

Però la política l’ha apartat sovint del cinema.

 

Bé, ara segueixo presidint la Fundación Alternativas, d’àmbit internacional, independent i progressista. I ho visc amb el mateix interès que puc fer el Bach. Ambdues es retroalimenten. Així com per als realitzadors clàssics sotmesos al mercat per les grans multinacionals, no haver pogut rodar una pel•lícula durant uns anys és una pèrdua de temps, per a mi no. Primer perquè costa més temps aixecar una pel•lícula sobre idees i sense el recurs literari dels arguments, i segon, perquè la meva activitat durant la clandestinitat fou tant o més apassionant que fer una pel•lícula. Per això em resisteixo a fer les memòries, perquè m’és complicat explicar les coses. Ho hauria de fer a través de l’artifici i la ficció, aleshores potser si m’ho pensaria.

 

 

 

El seu cinema tampoc no es pot “explicar”.

 

De fet, les grans experiències no es poden acabar d’explicar sense un relat elaborat. Desenvolupo sempre una història utilitzant específicament el llenguatge cinematogràfic. Però els distribuïdors volen que et quedis fora, que siguis un espectador passiu, que t’interessis pel que li passa a un tercer. En canvi, la funció dels llenguatges artístics és fer que tu siguis el protagonista. El cinema té unes potencialitats pròpies. En el cas del Vampir, vaig vampiritzar la pel•lícula d’un altre. Partir d’una pel•lícula de gènere popular i donar-li la volta. Has de tenir clar el que vols. Unes setmanes abans d’acabar el rodatge, el director, en Jesús Franco, m’avisa que se’n van a rodar a Transilvània, als escenaris del Dràcula. Li vaig dir que no hi volia anar. «Te quedarás sin el final de la pel•lícula. » En arribar a casa, vaig trobar una solució per al final que millora molt la pel•lícula: és l’escena en què Christopher Lee, ja al camerino, es desmaquilla i a continuació li vaig demanar que llegís l’origen de tota l’obra, l’última pàgina del Dràcula de Bram Stoker. No podia imaginar un final millor. És l’únic so directe que hi ha a la pel•lícula. Si estàs atent, se sent la meva veu que li va dient al càmera: «a poc a poc, anem bé, no paris». Això ho volia posar, però em vaig adonar que el recitatiu d’ell i la lectura de la novel•la no podien tenir intrusos. En algunes pel•lícules apareix la meva veu darrera la càmera.

 

 

 

Vostè s’ha envoltant de gent molt lliure respecte de les convencions cinematogràfiques: primer Joan Brossa, després, i sobretot, Carles Santos...

 

Brossa era un bon espectador de cinema. Vaig recórrer a ell perquè era poeta i el coneixia molt bé. Li vaig explicar la meva decisió de rebuig als arguments. I amb ell vam fer la primera i la segona pel•lícula. Però amb el Vampir ens vam desconnectar. En Brossa, amb alguns personatges populars com Fregoli, Dràcula (Ch. Lee), El lladre de Bagdad (D. Fairbanks), etc... hi tenia una relació molt personal, quasi infantil. Quan li vaig ensenyar la pel•lícula i donades les interrupcions amb els seus comentaris «travessats», vaig parar la moviola per dir-li: «Brossa, deixem-ho córrer». El Brossa va ser molt important perquè em va permetre fer No compteu amb els dits i Nocturn 29amb un col•laborador on l’intercanvi d’idees va ser molt bo. En definitiva, per a la meva proposta narrativa, necessitava un poeta i de cap manera un novel•lista ni un guionista. Aquests primers passos com a realitzador amb la complicitat d’en Brossa varen ser decisius per a mi.

 

Jo sempre aconsello als que comencen que no agafin guionistes i que procurin buscar col•laboradors que tinguin una pràctica diferent a la del cinema. Jo no sóc músic, però treballo amb en Santos en les bandes sonores. Pensa que Vampir és al MoMA de Nova York des del 1972; als Estats Units és considerada una pel•lícula de culte i està feta sense guió.

 

S’ha de comptar amb l’espectador que entri a la pel•lícula i la faci seva amb la seva mirada, amb les seves experiències, i exigències. Els informalistes trenquen amb uns esquemes que corresponien a una visió i uns codis ja superats. Gràcies als espais de silenci i d’abstracció dels bodegons de Zurbarán, resulten el joc d’equilibris harmònics que quasi són musicals i Piero della Francesca té la força i la fascinació que et segueixen sent necessàries. Altra cosa és l’acumulació de les obres que ha estat instal•lada en grans espais, segrestades pel poder per exhibir la seva musculatura.

 

 

 

El seu cinema, que és molt visual, no remet a una tradició cinematogràfica determinada. Ara em parlava més de pintors que no de cineastes...

 

En una pel•lícula meva, és difícil que hi puguis veure el referent immediat anterior. La meva actitud va ser radical, i és menys del món del cinema perquè parteix d’aquest híbrid entre el món artístic i l’experiència que jo pugui tenir com a cineasta. Sempre he buscat persones que no siguin de l’àmbit del cinema. La forma de funcionar és partir de les idees. Jo només rodo les que visualitzo. Cada quinze dies em reuneixo amb els meus col•laboradors i hi ha un intercanvi d’idees. No són guions, són idees que després integro en un relat i converteixo en seqüències que tenen un ordre inamovible. I sempre tinc previst com s’hi entra i com se surt. Mai per una relació de causa i efecte, com en un argument, ni per clausurar el relat. L’ordre de les seqüències substitueix l’espai de l’argument. Així de senzill. No és una espècie de collage com alguna gent es pensa, utilitzant la paraula experimental o elitista per fer-te fora de l’autopista. Mai se m’ha ocorregut mostrar un experiment perquè jo no experimento.

 

 

 

Anem doncs al començament del seu cinema. Vostè havia fet una etapa com a productor a Madrid, a finals dels 50 i principis dels 60, quan encara es feia una aposta pel llenguatge realista.

 

Em vaig interessar pel cine per casualitat. El pintor Antonio Saura, em va explicar que el seu germà Carlos volia fer una pel•lícula que ningú l’hi volia produir. I li vaig dir que m’enviés el guió. Vaig trucar a en Carlos per posar-nos d’acord. El guió és una mirada cap a la banlieue que m’interessa. Però hem de fer un equip que no condicioni la filmació, no hi pot haver actors i al mateix temps ha d’estar rodat a la banlieue. I així ho vam fer.

 

Durant aquest rodatge, Rafael Azcona em va fer arribar un guió que havia fet amb Marco Ferreri, que en aquell moment era a Canàries venent material higiènic i òptic (bidets i objectius) i no tenia diners ni per tornar. Vàrem fer El cochecito immediatament després de Los golfos.

 

 

 

I després va venir Buñuel.

 

El vaig conèixer durant la presentació de Los golfos el 1960 a Canes. Amb ell vam fer Viridiana. Va ser una experiència fantàstica, seguit d’un èxit rotund i d’un escàndol monumental. Va saltar el director general i al cap de tres mesos van cessar el ministre, Arias Salgado. Aquesta història va acabar amb mi com a productor, però em va obrir les portes a la realització. Em va contractar Angelo Rizzoli per fer una pel•lícula amb Francesco Rossi. El muntatge de la pel•lícula (Il momento della verità, 1964) es va fer a Roma, a Cinecittà. Torno a Barcelona el 65 i amb la Caputxinada entro a formar part de la Taula Rodona, i després l’Assemblea d’Intel•lectuals, l’Assemblea de Catalunya i totes les mogudes polítiques.

 

 

 

És aleshores, després d’aquesta experiència italiana, que vostè passa a fer cinema.

 

L’experiència amb el Rossi em va anar molt bé. Acostar-me a la càmera, conèixer la relació que hi ha entre el que tu veus i l’òptica i el tipus d’il•luminació que feien. Normalment els equips de càmera estan separats dels de producció, són molt tancats, una mena de regne de taifes. Pero donat que el director depenia molt de mi pels diàlegs, vaig poder tenir molta relació amb ells. Gianni de Venanzo, il•luminador de Fellini i Antonioni, i Sanctis, un segon operador també molt bo. Allà, tranquil•lament, fent la feina que feia, vaig començar a veure la relació que hi havia entre el que feia Rossi i el que jo hagués fet. Aquesta va ser una experiència molt bona per acostar-me a l’artesania del cinema. Per això el primer consell que dono als més joves és que no vagin mai a una escola de cinema. Que n’aprenguin com una formació professional. A l’autoescola t’ensenyen a conduir, però no t’ensenyen a fer un cotxe. Que no t’ensenyin a fer pel•lícules, que t’ensenyin a tenir un bona relació amb la càmera, amb els aparells, els estris. La resta l’has de fer tu. Un alumne cum laude d’una escola de cinema va directe a una carreró sense sortida.

 

 

 

Quan vostè comença a fer cine a Barcelona és el moment en què sorgeix l’Escola de Barcelona, amb la qual vostè es manté a distància. Què els separava?

 

Bé, ens separa el plantejament d’arrel. Jo em recolzo en les avantguardes i ells porten a dins tot un procés de colonització del que està passant a fora: l’ús i la iconografia del cinema anglès i francès, el pop-art, una part de l’underground, etc. Jo parteixo del llenguatge. I a partir d’aquí apareix el Vampir i L’umbracle. Ells en canvi van repetir models. Però són gent de vàlua, i tots ells amics meus. El Joaquim Jordà no tenia un especial interès per generar histories de ficció, però en canvi va saber utilitzar molt intel•ligentment el cinema, com a cronista i investigador. Tota la resta ha estat efímera. En aquell moment va tenir el seu impacte, va complir una funció, però després alguns van buscar la línia del possibilisme i no tots se’n van sortir.

 

 

 

Alguns dels seus primers curtmetratges estan centrats en l’obra de Joan Miró.

 

L’any 1969 el Col•legi d’Arquitectes va fer una exposició de Miró com a resposta a la instrumentalització que n’havia fet el franquisme, amb una exposició «oficial» anterior a la qual tots vam donar l’esquena. El Col•legi d’Arquitectes va organitzar una altra exposició crítica amb l’anterior i em van oferir participarhi. Jo vaig fer dos curts: un sobre la guerra civil amb la sèrie de gravats de Barcelona del Miró del 37, i material d’arxiu de la guerra civil, i l’altre sobre els premis nacionals de pintura del franquisme. Aleshores Miró es va oferir a pintar els vidres de la façana del Col•legi, com a reclam en lloc d’un cartell per a l’exposició, i volien que ho filmés. Els vaig dir que era un documental i que hi havia gent que ho faria millor que jo. Però aquell mateix vespre els vaig telefonar per proposar-los que ho rodaria si després d’haver pintat el mural, a la cloenda de l’exposició, el mateix Miró l’esborrava. Això va ser motiu d’una gran polèmica. Fins i tot alguns progres deien que no es podia fer un «disbarat» com aquell amb una obra del «mestre». Jo vaig dir que parlaria amb en Miró, a qui ja coneixia. El vaig anara trobar a l’Hotel Colón i li vaig explicar la meva proposta. Miró es va entusiasmar i la va fer seva immediatament. En va sorgir una complicitat total. Jo li deia on havia de començar, quan havia de parar, etc. La pel•lícula és tota en color, excepte la part de l’esborrat que és en blanc i negre. Vaig acabar la feina amb les dones de la neteja que són les qui, amb una rasqueta, l’acaben d’esborrar, llençant les restes a les escombraries. Aquesta pel•lícula, Miró l’altre, s’ha projectat aquest estiu al Museu Thyssen, arrel d’una exposició sobre Miró. La sala plena de gent va quedar sorpresa de com s’havia pogut dessacralitzar l’objecte d’art, d’una manera tan rotunda i, a més, amb la participació del propi artista. Miró estava molt content d’haverho fet.

 

Més tard vaig fer Miró Tapís i Miró Forja, per encàrrec de la Fundació Maeght de París. Tots dos curts mostren la feina dels artesans i els acabo mostrant l’obra d’art/mercaderia carregada en un camió. Miró no surt en cap dels dos films cosa que va desencantar els Maeght.

 

 

 

Aquesta denúncia de l’obra d’art com a mercaderia és coherent amb la pràctica del Grup de Treball, on vostè i Santos s’integraran.

 

A l’Institut del Teatre vaig donar unes classes de cinema que eren pures assemblees. Santos, amb qui jo havia tingut relació perquè havia participat com a intèrpret en les meves primeres bandes sonores (on la música era de Mestres Quadreny), s’hi va incorporar. I d’allà passem junts a l’Institut Alemany, que va donar cabuda a tot el grup dels conceptualistes. El Grup de Treball va ser essencial pels que vam ser allà. Vam radicalitzar molt les nostres postures: Carles Santos fins i tot va deixar de tocar el piano durant tres o quatre anys. I també va ser detingut amb mi l’any 1973, en la caiguda de l’Assemblea de Catalunya.

 

 

 

És justament en aquest moment que vostè passa a fer un cinema marcadament polític, amb El sopar (1974) i Informe general (1976). Les seves pel•lícules, que sovint no tenien diàleg, passen a ser a donar veu.

 

Sí, L’Informe General el vaig acabar de rodar el gener del 77. Ja havia mort Franco. En canvi El sopar la vaig rodar el dia que van matar en Puig Antich. Informe General és un document que és una crònica d’aproximació, però fet per un cineasta. L’objectiu era establir unes referències cinematogràfiques en relació al que estava passant i a com es veia el futur. No es parla del que havia passat, sinó que es respon a una sola pregunta: «Com es passa d’una dictadura a un estat de dret?»

 

Aquells són els anys últims del franquisme i de sobte tot anava a una velocitat tremenda. El 76 estava rodant clandestinament aquesta pel•lícula, al 77 surto escollit senador i a l’octubre entrava amb el President Tarradellas al Palau de la Generalitat. Mentrestant formava part de la Comissió Constitucional del Senat.

 

 

 

Del 1980 al 1988 és diputat al Parlament de Catalunya fins que plega i torna al cinema al 1989 amb El pont de Varsòvia. Què el va portar a fer aquesta pel•lícula, i quina va ser la intervenció que hi va tenir l’Octavi Pallissa?

 

A l’Informe General, l’Octavi ja hi havia intervingut. Per al Pont de Varsòvia necessitava una persona com a dialoguista. Algú que hagués viscut aquesta situació i respongués a un determinat perfil. Ell va ser un dels primers militants del PSUC reconegut a la Universitat; va haver de fugir de la policia franquista. Refugiat a l’Alemanya comunista, a Leipzig, juntament amb altres estudiants, molts d’ells cubans, havia contribuït a construir el mur del Berlín. Els diàlegs tenen sovint l’acidesa, aquell sarcasme propi d’ell. A molts amics no els van agradar els diàlegs. Tinc sempre la tendència per uns diàlegs més literaris que col•loquials. Van ser tractats injustament, segurament perquè posaven el dit a la nafra. A Manolo Vázquez Montalbán la pel•lícula li havia agradat molt, però li havia semblat que els diàlegs eren com l’aigua i l’oli, que no eren col•loquials i no s’integraven. Justament el que a mi m’interessa en totes les meves pel•lícules.

 

 

 

La pel•lícula gira sobre un personatge, escriptor, que s’acomoda a la nova situació. Ho hem de veure com una reflexió sobre la nova situació cultural i política fruit de la transició?

 

Dos personatges que vénen de la platja, un li diu a l’altre: “O escrius per viure o t’hi jugues la vida”, i l’escriptor (que interpreta en Jordi Dauder), li respon que aquí sempre hi ha un sector de gent que marca el gust i les tendències i l’altre contesta: “Doncs a aquesta gent que dius tu, que els donin pel cul”. Fins i tot ara hi ha qui em retreu aquesta frase, dient que la pel•lícula està molt bé, “però que alguna vegada, de forma grollera...” Seqüències com la del Tristany i Isolda al mercat del peix i d’altres, són un precedent del Bach. Ara s’ho miren amb més distància. I en canvi Pont de Varsòvia a Nova York ha tingut un èxit molt considerable. Actualment es distribueix als Estats Units.

 

 

 

Tot i que ha fet pel•lícules prou diferents entre elles, tant vostè mateix com els estudiosos destaquen la coherència del seu cinema. En concret, vostè diu que el seu cinema el que fa és questionar el llenguatge cinematogràfic, violentar-lo si cal.

 

Una part de les meves pel•lícules, Vampir, L’Umbracle, Informe general, estan fetes fora de les institucions. I d’altra banda, normalitzades dins el sistema de producció, el Nocturn 29, El pont de Varsòvia i El silenci abans de Bach. És el mateix però canvia l’estratègia. Les primeres són pel•lícules fetes amb pressupostos baixíssims, que no recorren a cap finançament administratiu ni institucional, i les altres són el mateix però entrant, com un intrús, en el territori de les grans produccions, el de les sales de cinema comercial. Però jo he seguit fent el mateix. Vampir està considerada una de les pel•lícules d’estètica brillant, està feta amb pocs diners i amb negatiu de so per als exteriors. A Luis Cuadrado, l’operador de Nocturn 29, li vaig demanar: “unas imágenes en blanco y negro que sean tan contundentes como los ideogramas chinos”, “Pues eso no existe”, “Ya lo sé, pero búscamelo”. Durant dos o tres dies m’ensenyava copions molt contrastats, però no anàvem bé. I finalment em desperta un dia a les set del matí per dir-me que amb un negatiu de so (que és molt més dur que el d’imatge) obtens aquesta qualitat. No hi ha grisos ni ombres. I si t’entra una mica de llum de sol desapareix tot. A l’enterrament del Vampir, per exemple, jo buscava els focus per obtenir aquest efecte de trencament. La limitació dels mitjans no ha de comportar mai que no puguis fer el que vols. Has de pensar quins mitjans tens i partir d’aquí.

 

 

 

T’has d’adaptar al que tens?

 

Això m’ho deia també Buñuel, amb qui vam estar preparant la seva pel•lícula durant un any. Jo no havia fet cinema, encara, només com a productor: “Pedro, en el cine hay que tener las cosas muy claras. Por ejemplo, en México voy a ver a un productor, con una novela de Pérez Galdós”. I jo li deia: “Luis, que son novelas tremendas”. “Sí, pero ya sabes lo que yo meto dentro, además a los mexicanos les encanta Galdós. A continuación le tienes que preguntar: ‘¿Cuánto tiempo me da para el guión?’ ‘3 semanas.’ ‘¿Para rodar?’ ‘4 o 5 semanas.’ ‘¿Actores y actrices?’ ‘No se preocupe, Don Luis.’ (Generalmente la amante era la actriz.) ‘¿Dónde rodamos?’ ‘Vamos a aprovechar los decorados de una película que acaba de hacer Figueroa. Entonces empiezas a imaginar la película”. Això ho explicava d’una manera entranyable.

 

Mai la limitació de recursos ha de significar que tu no ho puguis fer. És al revés: és treballar sobre el material i llavors la idea funciona. En el cas del Vampir, jo no tenia pràcticament res més que una càmera de 16 mm que em van deixar. Érem tres d’equip a l’hora de rodar, de so no vaig gravar res, i la vaig muntar a Sonoblok, gràcies a dues persones que són morts tots dos, en Carles Nogueras i en Joan Monclús, gent que havien tingut els pares a l’exili. Quan acabaven la feina, em donaven la clau perquè jo muntés pel•lícules clandestines. I no em van cobrar mai res. Guardo afecte per ells i un sincer agraïment. Vampir va costar molt pocs diners gairebé no res. Quan he fet les altres pel•lícules més institucionals, sempre he ajustat els costos. Sempre hi ha d’haver una consonància entre els mitjans de què disposes i la coherència narrativa per a començar a imaginar.

 

 

 

L’any 2003, el Centre Pompidou va dedicar-li un homenatge amb l’enunciat “Pere Portabella: artista o cineasta?”. Què hi respon, vostè, a la pregunta?

 

He reivindicat sempre la meva condició de cineasta. Com deia fa poc Jordi Balló: «Portabella pensa i imagina com un artista, però és un cineasta que se sent tan segur de la idea com de l’ús del mitjà cinematogràfic, i el resultat d’aquest procés és una pel•lícula; l’obra». Elaboro un relat a partir de les idees i no a partir d’un argument. Amb actors absolutament instrumentals, sense «vedets» mediàtiques. Perquè en el fons, per al cinema del futur, els arguments i els grans actors són un destorb. Molt diferent és veure un gran actor subsumit en un projecte. Com Christopher Lee a L’Umbracle. En un moment de la pel•lícula, en el mateix plató li vaig dir que fes el que volgués amb la garantia que ho inclouria com una seqüència. Em va dir que ell havia començat com a baríton i que cantaria un fragment d’El barber de Sevilla i un altre del Tannhäuser, i es va posar a cantar a capella, amb una veu magnífica; després va recitar un poema d’Edgar Alan Poe, The Raven. Un dia van convidar-lo al National Film Theatre a la projecció de L’Umbracle. El van rebre amb una gran ovació. Va ser un gran moment per ell. Un actor de gènere ficat en una pel•lícula diferent, no ho ha oblidat mai.

 

 

 

Vostè ha aconseguit ara ser als cinemes amb El silenci abans de Bach i amb l’estrena de Vampir. Se sent finalment reconegut?

 

Imagino que per a alguns dels meus col•legues ja sóc un cineasta. Per a ells ha estat com la prova del nou. Han acceptat uns films que estan fets des d’unes coordenades lingüístiques diferents, una nova proposta narrativa. En el fons m’agrada pensar que començo a ser útil. Això ho he tingut sempre molt clar. Jonathan Rosenbaum, que és una espècie de gurú als Estats Units, creu que el Vampir és una de les pel•lícules més importants del segle xx. I el meu error és haver-me avançat massa al meu temps.

 

 

 

Què creu que ha de distingir el nou cinema?

 

L’altre dia en una emissora de ràdio em demanaven que aconsellés els joves cineastes. Jo els deia que s’han de radicalitzar. El cinema dóna molt més de si. Les possibilitats que té són extraordinàries! Darrerament he fet un curtmetratge per encàrrec del curator Hans Ulrich Obrist per a la Casa Museu de García Lorca, a Granada, la Huerta de San Vicente. Cada any deixen la casa perquè durant dos o tres mesos artistes de tot el món hi facin alguna intervenció. Jo els vaig fer la proposta següent: jo rodaria la casa tal i com està, un bon equip de mudances buidaria la casa, després la rodaria buida, i finalment tots els mobles embolicats amb plàstics a fora i apilats en un magatzem. La casa buida, per una qüestió purament de ritme, i un silenci estrepitós de deu minuts, canvia la mirada radicalment.

 

 

 

Quina serà la seva pròxima pel•lícula?

 

No ho sé encara. Ara estic preparant un projecte. Un guionista fa guions. En canvi, en el terreny de les idees has de buscar persones que sintonitzin amb tu. Per exemple, la seqüència dels violoncels al Bach, que jo la tenia molt clara, amb la suite, el metro... mentre jo l’explicava, vam veure de seguida que no havia de ser amb un solista, sinó amb tots els que cabessin en el vagó. Una altra cosa és l’execució, el seu paper com a seqüències dins el relat, de les quals en sóc l’únic responsable, assumint el risc amb absoluta llibertat, el qual és tot un plaer.

 

 

 

De la seva col•laboració amb Carles Santos surten escenes com la del piano que cau al mar a El silenci abans de Bach.

 

Quan parlàvem de tirar un piano al mar, era curiós perquè ell ha fet de tot amb els pianos; hi té una relació d’amor-odi. Jo només tenia por que fos molt car de fer, perquè si una ventada fa que no caigui dret, n’has de tenir un altre. Ell em va enviar a un magatzem de Badalona que recull coses de desnonaments i que sempre té 50 o 60 pianos vells. «Per 60 € tens un piano», em va dir. En vaig comprar tres, com un nou ric.

<p class="MsoNormal" style=&qu
Autor:José María Muñoz
Tornar