Pensar la complejidad a través del cine

El cine de Pere Portabella ha sido objeto en los tres últimos años de una recuperación inopinada para un cineasta que atraviesa el cinema español desde finales de los años 50 incidiendo desde las posiciones de agitador, realizador y productor (del primer Carlos Saura; Ferreri y Buñuel en España, recientemente José Luis Guerín). La exposición del Museu d'Art Contemporani de Barcelona MACBA y su programa de proyecciones itinerante en 2001 (véase el libro coral editado por Marcelo Expósito, Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella) se vio coronada por la presencia de Portabella en la Documenta XI de Kassel y una retrospectiva en el Centre Georges Pompidou de París.


ME: Te pediría valorar la progresiva recuperación de tu cine bajo la perspectiva de dos tipos de desplazamientos que a mi modo de ver se han ejercido. Por un lado, la obtención de un enorme grado de visibilidad de unas películas muchas de las cuales fueron realizadas en los márgenes de la institución cinematográfica y en condiciones de alegalidad o clandestinidad; por otro, el encuadramiento actual en el sistema del arte contemporáneo de una práctica originalmente concebida como intervención en la institución cinematográfica.

 

PP: He de afirmar antes de nada que siempre me he considerado cineasta puro y duro, no en el sentido de sublimar mi profesión, sino en la medida en que siempre he entendido que mi práctica comprendía la totalidad del proceso de producción, hasta finalizar en la proyección en la sala de cine. Lo que no invalida la utilización de o la difusión en otros soportes. Como nunca me he identificado con el underground o el cine-arte, el desplazamiento histórico, por una parte, y al marco artístico por otro, pienso que es resultado de un proceso que voy a intentar explicar.

 

Ha habido dos tipos de situaciones que han condicionado el grado de visibilidad de mis películas. Primero la censura durante el franquismo, que hizo que la "marginalidad" de mi cine fuera una decisión táctica tomada en el momento de radicalización de las fuerzas sociales, también culturales, en las luchas democratizadoras contra el régimen. Cuando esas condiciones históricas finalizan, Informe general (1976) primero, y sobre todo Pont de Varsòvia (1989) muchos años después, por métodos diferentes, son películas que buscan el máximo de visibilidad. Lo que sucede es que en la situación democrática, la desaparición de la censura ideológica y administrativa se ve sustituida por el filtro instaurado en los estadios de la producción, distribución y exhibición. Cada vez más, esos estadios están controlados por corporaciones para las cuales la película es el producto central en un sistema de mercantilización totalizador. Por decirlo a la manera de Godard: se producen películas en detrimento del cine.

 

Siempre he considerado que la primera dimensión política de mi cine estriba en atacar los códigos lingüísticos. La ideología impregna la sociedad a través de los lenguajes dominantes y nunca me he reconocido en un cine de códigos "transparentes" o supuestamente más "comprensibles". Entiendo su función táctica en determinadas coyunturas políticas, pero lo que creo que ha permitido mantener el interés por mis películas más allá de sus contextos históricos es la manera en que se relacionaban con dichos contextos mediante un trabajo sobre la complejidad, que no complicación, del lenguaje y la subversión de los códigos. Mientras que el sistema del cine está cada vez más dominado por las corporaciones, en los últimos años algunas instituciones artísticas han venido a mostrar un interés progresivo por el cine a través de un enfoque histórico de la dimensión compleja y crítica de los lenguajes artísticos. Hay quienes están revisando el carácter conservador, de mausoleo que secuestra y elitiza la cultura, que tuvieron históricamente los museos, construyendo nuevos espacios participativos y más abiertos. Eso ha permitido, creo yo, el desplazamiento de mi cine al espacio del arte contemporáneo, sin menoscabo de su condición de práctica cinematográfica estricta y sin dejar de considerar las condiciones históricas diversas en las que mis películas fueron realizadas.

 

Estos desplazamientos que tú sugieres, por tanto, no son azarosos ni caprichosos, responden a la necesidad de ir recolocando tu práctica donde pueda ser más operativa, en la perspectiva de debatir abiertamente sobre la necesidad de crear códigos de ruptura, de acuerdo con las nuevas circunstancias. No para sobrevivir, sino para poder seguir incidiendo, insisto, desde la especificidad del lenguaje cinematográfico.

 

Podría añadir a esta reflexión una anécdota. Hoy día las mejores condiciones de proyección están fuera de los circuitos del cine: antes del comienzo de mi retrospectiva en París, me llevaron a la cabina de proyección para que el proyeccionista me hiciese todo tipo de indicaciones y preguntas sobre las condiciones técnicas que yo consideraba óptimas para mostrar mis películas! Algo impensable en el circuito comercial...

 

ME: Me haces recordar la manera en que Alexander Kluge trabajó durante los años 60 y 70 en el campo del cine desarrollando simultáneamente sus consideraciones políticas sobre el concepto de esfera pública. El cine era considerado el espacio desde el cual criticar y desbordar el concepto clásico de esfera pública burguesa que, bajo la fachada legitimadora de su transparencia y accesibilidad igualitaria para el conjunto de los ciudadanos, ocultaba mecanismos de marginalización y exclusión. Para Kluge, una esfera pública crítica de oposición y alternativa era posible en el cine explorando las capacidades comunicativas y socializadoras del lenguaje cinematográfico y al tiempo recuperando el control democrático de la producción, distribución y exhibición de los filmes. Con la clausura del ciclo de luchas del 68 y la obsolescencia de las rupturas lingüísticas y políticas decretada por la contrarrevolución cultural de los 80, Kluge se adentra en el espacio de la televisión comercial entendiendo que la institución cinematográfica estrictamente ya no es el campo desde el que estas ideas puedan incidir.

 

Pensar el caso de Kluge junto al de Portabella, pese a las numerosas diferencias, puede resultar revelador de las circunstancias por las que han atravesado una serie de propuestas que se dan desde el ciclo del 68 hasta el presente, y que nos hablan, en contra de lo que se suele pensar, de su actualidad como modelo de referencia para las prácticas artísticas de oposición. Vigencia por ejemplo en el sentido en que Portabella siempre ha afirmado que la dimensión política de una práctica estética radica en primer término en su voluntad de intervenir sobre el plano del lenguaje, lo que permite incidir en las condiciones históricas, políticas, económicas.

 

PP: Vampir-Cuadecuc (1970), Informe general y Pont de Varsòvia son tres ejemplos diversos. El primero es un film materialista que explota al máximo las capacidades de ruptura con el lenguaje cinematográfico convencional analizándolo con precisión para desbordarlo y avanzar hacia sugerencias evocadoras de la imagen. Informe general pretendía ocupar nuevos espacios democráticos en el avance hacia la transición política, saliendo de la clandestinidad, presentando los rostros del paisaje político tras la muerte de Franco en un documental con una realización tributaria del cine narrativo. Pont de Varsòvia es una película realizada en el momento de restauración de las narrativas dominantes, y es por ello, frente a Vampir, una película de imagen extremadamente pulcra, que alude a los convencionalismos narrativos para construir escenas aparentemente convencionales pero narradas con extrema tensión. En todos los casos, mis películas buscan, por métodos diversos, romper el canon narrativo aristotélico para sugerir un uso alternativo de las potencialidades del cine.

 

ME: ¿Podrías precisar la dimensión materialista de tus films? Me gusta siempre evocar la intuición de Joan-Enric Lahosa cuando habló de "fascinación reveladora" a propósito de Nocturn 29 (1968), Vampir o Umbracle (1972). Esa idea nos habla de un tipo de materialismo que atrapa la mirada del espectador explorando al límite las posibilidades expresivas de la imagen derribando al tiempo los mecanismos ilusionistas, desvelando el carácter del dispositivo fílmico: una práctica lo más alejada posible de un tipo de materialismo chato, de un reduccionismo aséptico y mecaniscista.

 

PP: Yo nunca he sido favorable a realizar un cine materialista aséptico. He querido siempre trabajar con las potencialidades del lenguaje cinematográfico a partir de una implicación subjetiva radical, de una mirada que no elude la recreación personal; y es a partir de todo ello que se puede construir un territorio de encuentro con la mirada del espectador. Piensa en una escena de Pont de Varsòvia: el travelling largísimo hacia el escenario de una autopsia, que al comienzo es seductor y acaba siendo interminable y tenso, mientras se nos ofrece minuciosamente la topografía de un cadáver. Es sólo a partir de ese territorio de encuentro donde la mirada se recrea que es posible poner cosas en evidencia, cosas que sólo pueden ser desveladas mediante la imagen, no mediante un lenguaje meramente funcional.

 

La retransmisión televisiva de la 1ª Guerra del Golfo (1991), de persistente plano fijo de la cámara, eludia los elementos narrativos clásicos del cine: el fuera de campo y el contracampo. Para Godard esta pobreza narrativa no era una cuestión peregrina. Suponía ocultar el contexto en el que se daba el conflicto impidiendo su comprensión. Evitar la complejidad del proceso, para mirar y representar la realidad que pueden ayudar a construir un pensamiento crítico y complejo. Éste parece ser el sentido de la recuperación del cine de Portabella y el de otros en el marco de nuevos espacios artísticos con vocación crítica: nos ayuda a atajar la banalización de la imagen que se da incluso en los campos institucionales del cine y del arte, afirmando que la complejidad del lenguaje es condición sine qua non para abordar, mediante un pensamiento crítico, un mundo que es siempre complejo.


Autor:Marcelo Expósito
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