El primer problema que tuve para asimilar No compteu amb els dits (1967, 26 minutos), la primera película de Pere Portabella, es mi incapacidad para distinguir entre los 28 fragmentos distintos que el mismo autor identifica; cada uno de ellos dura supuestamente entre 15 segundos y dos minutos. Al contar los segmentos por mí mismo (no con los dedos, pero sí con bolígrafo, papel y un reproductor de vídeo), solo me salen 24 y no 28. Después de todo, las únicas opciones evidentes para distinguir una secuencia de otra son: a) cambios en los temas, personajes y/o escenarios; b) cambios en la música; c) otros cambios en la banda sonora, como efectos de sonido, diálogos o narraciones; d) cambio de blanco y negro a color (o viceversa), y e) transiciones gráficas que parecen ser similares a las utilizadas en los anuncios españoles en los cines de esa época. En un momento u otro Portabella parece contravenir la mayoría de estas convenciones, eliminando u ofuscando tales marcadores. Sin duda es parte de su propósito, aplica una especie de extensión del experimento de Kuleshov presidido por William S. Burroughs (véase «La generación invisible», el último capítulo de El tiquet que explotó, un libro más o menos contemporáneo de esta película) y así une una banda sonora cualquiera con un fragmento de película al azar y descubre parejas sorprendentes y congruencias perturbadoras, cuyo aprovechamiento más evidente se encuentra en el discurso fatuo de los anuncios. El cine, en pocas palabras, es un tipo de fraude, y el proyecto de Portabella desde el principio revela y juega con esta estafa, que en buena parte radica en distintas formas de continuidad aparente.

«Derrotado. Derrotado, pero no vencido», empieza la voz masculina en off en la primera secuencia, sobre imágenes en blanco y negro de un hombre en albornoz que se palpa las mejillas sin afeitar, y luego alarga la mano hacia el teléfono de la ducha. «Y cuando se apaga el proyector, la pantalla blanca permanece», afirma la voz femenina en off al final de la última secuencia, sobre un cameo en color del rostro de una mujer. Entre estas dos negaciones positivas, una veintena de combinaciones de imágenes y sonido pretenden plasmar, y en consecuencia escarnecer, varios tipos de coherencia narrativa. Incluso en los segmentos más largos y elaborados, como una persecución emocionante e incoherente socavada con un documental sobre una planta de Pepsi-Cola, o un cura al que afeitan en una barbería (y luego mira por la ventana a un hombre que sale del metro, se quita el bigote y se lo come), los significantes más convencionales se retuercen hasta producir un sinsentido.

Una broma en particular, cuando nos pide que identifiquemos el «error» de una escena (que resulta estar escrito en la frente de un personaje), anticipa de manera sorprendente la no menos hilarante Institutional Quality (1967) del cineasta experimental estadounidense George Landow, y su posterior adaptación de 1976, New Improved Institutional Quality. Una extravagante cena entre una pareja de clase alta, inicialmente separada, refleja y evoca la decadencia burguesa explorada y celebrada por Luis Buñuel —cuya Viridiana Portabella ayudó a producir, hecho que condujo a su propia «derrota» (invicta), antes de embarcarse en su carrera cinematográfica—, al tiempo que aplica movimientos de cámara y trucos de continuidad que sugieren Marienbad de Alain Resnais. Algunos monólogos aparentemente razonables gravitan hacia el absurdo («Nobel inventó el cine»), mientras que otros quizá se reciten para señalar la metodología de la propia película («Si la repites lo suficiente, una mentira se convierte en afirmación.») A lo largo de todo el proceso, el esfuerzo por encontrar una forma de coherencia a través de yuxtaposiciones surrealistas aporta esbozos primerizos tanto de Umbracle (1972) como de Pont de Varsòvia (1989).