Arquitectura virtual

En la serie de planos iniciales de Pont de Varsòvia se suceden distintas edificaciones que parecen proponer el proyecto de un museo imposible, uno que pueda contener la historia de la arquitectura a tamaño real, que vaya desde una casa de barro o adobe hasta los rascacielos de vidrio y metal, pasando por alguna catedral gótica. Este museo bien podría ser la ciudad de Barcelona donde, como vemos en las primeras secuencias, conviven distintos estilos arquitectónicos en medio de una peatonal con neones. Si bien Pere Portabella, a través de sus películas, siempre estuvo particularmente interesado en la arquitectura y en su descripción visual, así como en los espacios en los que los sentidos se expanden más allá de la acción, en su último largometraje parece señalar con insistencia, desde el título mismo, su condición de arquitecto audiovisual. Portabella forja un puente salpicado de cruces problemáticos que es, a la vez, el título de una novela pergeñada por un personaje, la imagen mental de otro personaje y una adaptación de esa novela al cine que se precipita, sin titubeos, en la exploración de caminos diversos y coincidentes.


A primera vista, esta nueva dimensión exploratoria se distancia del experimentalismo y de la estructura miscelánea de algunos cortos y largos que dirigió durante el franquismo, y parece ser hereditaria del último estilo buñueliano, a quien Pere Portabella le produjo Viridiana (1960), especialmente el de El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974). Como en ellos, Portabella crea un estilo visual opulento, en el que se desarrolla una trama que, si bien no es para nada lineal ni consecuente, tampoco renuncia completamente al impulso narrativo ni, en cierto modo, a un principio de causalidad: cada secuencia parece estrictamente autónoma pero, a la vez, cada imagen se adhiere a las que la rodean como una sanguijuela. Es así porque dicha arquitectura de la pertenencia y del rechazo está formada por una serie de capas superpuestas que son estados de una sensibilidad que incorpora tanto luces que guían como signos de dispersión.


La anécdota que funciona como uno de lo puntos de partida del relato es la de un buzo que es encontrado muerto en un bosque quemado. La concepción de ese cadáver fuera de un contexto "natural", incógnita para la medicina forense, es explicada al final de la película con una lógica implacable. La arquitectura del cuerpo muerto, catalogada con metódico rigor en una autopsia concebida en plano secuencia, no resuelve nada. Lo que al lenguaje de la ciencia se le escapa, Pont de Varsòvia lo atrapa en su interior con una lógica estricta de planos largos estilizados y en ralentí. Este vaivén entre ciencia y arte se presenta como el foco principal de una película que tiene como centro un triángulo perfectamente equilátero, conformado por un director de orquesta, una profesora de biología y un escritor. Esta geometría tiene tres aristas muy claras: la abstracción ensoñadora (el músico), el escepticismo científico (la profesora) y una síntesis de los dos (el escritor, autor del libro Pont de Varsòvia, que supuestamente contiene a los otros dos personajes).


Tres años después de esta película, Portabella declaraba que para el cine "la heterodoxia, la incorrección, es la única vía de escape posible para intentar hacer algo de interés que proponga un tipo de discurso y uso del lenguaje distintos". Un heterodoxo incorrecto que cree en la posibilidad de tipologías discursivas y en el cine como lenguaje no incurre en la contradicción, pues es justamente esa síntesis la que forja esta película. Por ejemplo, la inclusión de imágenes generadas por "ordenador" en Pont de Varsòvia (seguramente sea una de las primeras producciones españolas que dan cuenta de la inminente cultura digital) es una muestra lúcida de este conflicto paradójico presente en la película: la precisión matemática está al servicio de la creación de imágenes que, por polisémicas y autónomas, rehúyen cualquier modalidad de catalogación científica. Como la arquitectura, la cultura digital para Pere Portabella está entre la ciencia y el arte; es ese puente el que, por encima de lo demás, se consigue proyectar en esta película. El cine de Portabella nos (des)ubica el cine por hallarse en ese lugar de tránsito y por la firme creencia en ese movimiento.

Autor:Diego Trerotola
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