El punk de traje y corbata

Si a Glauber Rocha lo hubieran obligado a filmar un comercial de Levi's el resultado habría sido parecido, visualmente, a la primera secuencia de Nocturn 29. El paisaje abierto en el que transcurre la acción es parecido al paisaje del Serrato de varias películas del brasileño: seco, áspero y hostil. Y no sólo eso, los recursos para acentuar esos rasgos también son parecidos: imagen sobreexpuesta, luz quemada y abrasadora o blanco y negro bien contrastados.


Incluso los movimientos de cámara que recorren los rostros y cuerpos con lentitud y en primer plano son rochianos. Pero los personajes que interactúan con el paisaje no parecen propios del universo de Glauber Rocha sino todo lo contrario, parecen salidos del glamoroso ámbito de la publicidad. Son dos jóvenes veinteañeros (un joven y una joven), felices, de clase media alta, estudiadamente desaliñados, convencionalmente bellos, que se buscan en la inmensidad del paisaje y se mueven de modo seductor. Él la ayuda a sacarse una astilla del pie, ella lo ayuda a él a desabrocharse el pantalón. Esos veinteañeros, esa sensación de libertad y de rebeldía afectadas, esos movimientos tan calculados, esos vaqueros que aparecen en tantas ocasiones en primer plano son totalmente publicitarios.


Y no es que este aire a publicidad sea involuntario o que nos parezca publicitario hoy pero no lo pareciera en el 68.


Portabella es plenamente consciente de que su cine se inspira en gran medida en los anuncios. Él mismo dice sobre No compteu amb els dits, un mediometraje anterior a  Nocturn 29: "La película toma como estructura narrativa las normas del cine publicitario. Cada una de las 28 secuencias del film posee una acción autónoma y siempre cerrada en sí misma, así como una unidad de tiempo limitada a las diversas duraciones de los anuncios: de 15 segundos a 2 minutos". Aunque en No compteu amb els dits el vaho publicitario es muchísimo más explícito, evidente y sistemático, en Nocturn 29 Portabella retoma la misma estructura, pero estira un poco las secuencias (que no tienen una duración ni tan corta ni tan prefijada) y las hace menos evidentemente publicitarias.


Hasta aquí, la primera parte de la ecuación de ambas películas: tomar prestada la forma publicitaria. Falta la segunda: destruirla. Tomar una estática para subvertirla desde dentro. Volviendo a la primera secuencia de Nocturn 29, el sonido explícitamente atenta contra la lógica de los anuncios. Mientras los veinteañeros felices interactúan con el paisaje rochiano, todo lo que se escucha es el traqueteo de un proyector. Es decir, se evidencia el dispositivo. El sonido desestructura la secuencia. Si lo que viéramos fuera realmente un anuncio de Levi's, no surtiría efecto. No se puede vender algo y evidenciar el mecanismo de venta a la misma vez. Recordarle sonoramente al espectador que lo que está viendo es un anuncio, que está en el cine, que las imágenes fueron producidas y están siendo proyectadas, sería contraproducente. No es que los anuncios no puedan tener un tono reflexivo (hoy en día, además...); es que no pueden serlo tan radicalmente. Un anuncio reclama cierta ingenuidad y transparencia. Uno de coches, por ejemplo, no puede reconstruir cómo la imagen del vehículo que pretende vender fue retocada digitalmente para que pareciera más atractiva. De ahí que el traqueteo monocorde y omnipresente del proyector en la primera secuencia de Nocturn 29 atente contra la lógica de las imágenes.


En No compteu amb els dits esto (evidenciar, desnaturalizar, desestructurar y destruir la lógica publicitaria) era todo lo que se hacía. En Nocturn 29 se llega más allá. Esto es, se destruye más. Para empezar, se destruyen los códigos del cine narrativo tradicional (también se destruyen el No compteu amb els dits, pero como es un mediometraje y las secuencias tienen una lógica de enlace más evidente, hay un efecto de cohesión y estabilidad mucho más fuerte). Después de la primera secuencia de Nocturn 29, ni los veinteañeros ni el paisaje desértico vuelven a aparecer. Las secuencias subsiguientes no se relacionan narrativamente con la primera ni tampoco entre sí. Es decir, son narrativas independientes. Ni siquiera persiste en todas el aire publicitario. Si Nocturn 29 es una película surrealista, lo es eminentemente por la extraña ilación de sus secuencias. Es decir, más que un surrealismo de imágenes (imágenes explícitamente raras o una catarata de imágenes que se suceden sin solución de continuidad) o de escenas (una lógica espacio temporal difusa dentro de una misma secuencia), es un surrealismo de secuencias. De ahí esa sensación incómoda que se tiene en la película; como de estar llegando siempre tarde. De hecho yo mismo llegué unos minutos tarde a Pont de Varsòvia (que tiene la misma estructura que Nocturn 29), y en un primer momento no me pareció una película evidentemente rara. Simplemente me parecía que me faltaba información y que con el transcurrir de los minutos la iba a recuperar y a entender qué estaba pasando. Ese momento nunca llegó. Ese es un momento que sencillamente nunca llega en el cine de Portabella. Nunca se está enteramente al  tanto de lo que está pasando. Su cine está prácticamente vaciado de información. Por ejemplo, la escena en la que Lucia Bosé sube varios pisos de un edificio abandonado y se enfrenta a un mueble (o a alguna otra cosa) que está cubierto por una sábana, sin saber qué hay debajo, está construida como una escena de suspense, pero es un suspense puramente formal. Como no sabemos qué fue a hacer al apartamento, o qué es ese apartamento o qué puede haber debajo de la sábana o, en definitiva, quién es ella, la escena, si provoca algo, es perplejidad más que suspense o misterio o terror. Es casi una secuencia didáctica: nos muestra al detalle cómo se forja el suspense.


Leer hasta este punto puede sugerir que Portabella es un cineasta extremo, irrespetuoso y destructivo; un cineasta punk. Y de alguna manera lo es. Pero con una salvedad. La desprolijidad, esa cualidad que -con razón- suele asociarse a lo punk, está completamente ausente en su cine. Si Portabella es un cineasta punk, es el más elegante de todos. El que pone de relieve, desestructura y destruye firmas, mecanismos y discursos mientras encuadra con el virtuosismo matemático de Antonioni o de Resnais, fotografía con la violencia de Glauber Rocha, monta con la inteligencia revolucionaria de Eisenstein y mueve la cámara con la sofisticación arrogante de Fellini. El que tiene tiempo de ponerse bien la corbata mientras rompe el cine y el mundo a pedazos.

Autor:Ezequiel Schmoller
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