En destrucción

Umbracle, desde la pluralidad de su propuesta, se convierte en un artefacto inclasificable, heterogéneo, imposible de aprehender. Es, a su vez, una reflexión sobre los mecanismos de la representación cinematográfica (tal vez como toda la incomprensiblemente oculta obra de Portabella) y una película que se ramifica a cada paso. Pero mientras algunos filmes conciben el cine de manera museográfica, limitándose a repetir una serie de poses arquetípicas, Umbracle redobla la apuesta y la convierte en una interpelación con delay por un cine vivo, palpitante. Potencia su radicalidad estática no sólo por sus elecciones formales, sino por -si se me permite la metáfora futbolística- su cintura para habilitar a los demás jugadores, cambiando de registro y de velocidad como un buen número 5, desplazándose desde la pura vanguardia a la denuncia política contra los métodos del franquismo y del estado del cine español en la década de los 70. En este sentido no puede hablarse de un tema o de una estructura. Portabella parece pensar aquí una sucesión de cuadros autónomos. A golpe de timón (que no de efecto), despliega una propuesta tras otra que equidista de la afección y del distanciamiento. Para ello cuenta con una figura excluyente en el centro de la cuestión; figura que no suma comprensión a la propuesta, sino que le añade un extrañamiento del que, como espectadores, no podemos desprendernos: Christopher Lee. Si buscáramos un cierto código de lectura, en la centrifugadora cinematográfica de Portabella hay ingredientes que lo ponen todo patas arriba. Un personaje, Drácula (célebremente interpretado por Lee) que se encuentra de capa caída hacia comienzos de los 70 (pensemos que un nuevo cine de terror nace con La noche de los muertos vivientes de Romero y con otros filmes contraculturales de aquellas décadas). Un actor de reconocimiento internacional perdido en la periferia de los centros de producción mundial del cine (recordemos que justo acaban de filmar, hace apenas semanas, El conde Drácula, de Jesús Franco, justamente una visión melancólica del personaje). Finalmente un espacio desconocido, de reglas incomprensibles (véase el uso del extrañamiento que hace Portabella al representar un secuestro a manos de paramilitares en medio de la calle). Rossellini hablaba de modernidad como aquella mirada que podía dirigir sus ojos hacia los escombros, los restos de una construcción, de un sueño.


Lee, como protagonista itinerante de una Barcelona desconocida, nos remite a aquel director italiano y a su mirada perdida del mundo. Esa mirada desconectada que Gilles Deleuze denomina imagen óptica y sonora pura. Mirada que responde a la fractura de toda contigüidad y pragmática. Un neo-flaneurismo, pero sin el shock productivo derivado de las ciudades modernas, sino del desencanto de la posguerra; del desencanto de la depresión del sistema educativo y de los antiguos mitos y códigos del cine de terror.


A la manera del Chris Marker de La Jette o El espigón, en su versión al español, el protagonista recorre un museo de ciencias naturales. En ese museo se guardan colecciones de animales disecados, reconstruidos sintéticamente. A todo ello, Portabella le suma una (de)construcción de la banda sonora respecto a la contigüidad con la imagen y haciendo del contrapunto sonoro un arma de precisión. Esta "fractura de sentido" con lo que conocemos y codificamos como lo clásico es también una manera de denuncia y de molestar. La imposibilidad de fundir el registro de la banda sonora con la imagen profundiza en el conflicto que supone la dictadura en España. Los ataques formalistas de la vanguardia son una respuesta a la censura y una demoledora crítica a los convencionalismos de ocasión de un cine oficial y carente de riesgo. Incluso el mismo Portabella presta su cuerpo para establecer con claridad cuáles son las reglas del juego de la época: critica a la censura, a la autocensura, al control indiscriminado de los medios de producción, distribución y exhibición, el temor generalizado a la búsqueda creativa. Pero Portabella no se queda en la denuncia sino que también propone la necesidad de multiplicar los circuitos de producción-distribución-exhibición, por lo que su cine no sólo es político sino que la política y la filmación van de la mano para el cineasta. En este contexto, las aparentes caminatas de Lee cobran nueva significación a cada paso. Arrasada por la dictadura, y sólo a algunos años de la inminente muerte del dictador, la España que nuestro héroe recorre no es sino la de la perdida de la ilusión.


Tendrá que caer el tirano para que España vuelva a creer en sueños, lamentablemente sin haber aprendido la lección y dejándose llevar por el milagro económico y el consumo desmedido (cuya crítica social Portabella plasmará en Pont de Varsòvia, una despedida feroz de su puesto de director al menos hasta el día de hoy).


Umbracle crece helicoidalmente y casi nunca vuelve sobre sus pasos. Nos somete como espectadores a una experiencia radical y de una aridez inusual, al mismo tiempo que arroja a su protagonista a espacios fragmentados, espacios que nunca serán lugares. Y esa melancolía pervive aún con la evidencia del artificio y de lo que hay detrás de la cámara (los travellings de Portabella son una marca de autor: parte de un espacio diegético para salirse de la representación de manera ocasional, como si el montajista hubiera olvidado cortar el fragmento donde todo se convierte en una escenografía). O quizá Portabella conciba el lugar que ocupan sus películas en el mundo como una representación colocada en el abismo, inacabable, fascinante y crítica al mismo tiempo. Por eso su visión tal vez parezca desesperanzada; por el contrario, su amor por el artificio no es más que un amor nietzscheano por la fuga del relato, por la potencia vital de las imágenes en un mundo lleno de éstas que puede ser triste y feliz al mismo tiempo.

Autor:Federico Karstulovich
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