La otra continuidad de Portabella

Pere Portabella declaró en cierta ocasión que sus películas estaban basadas en la sorpresa constante al espectador, en "la magia, el duende, el interés, la pasión, la emoción que provoca el entrar en lo desconocido".1 Pero ésta manifestación es común a muchos cineastas (en particular, de izquierdas). Cierto es que Portabella añade que "lo que penetra es aquello de lo que no se tiene conciencia, que es lo que llega a modificar y determinar los comportamientos cotidianos e incluso ideológicos";2 lo cual, siendo cierto, no aclara demasiado la factura de sus películas.

Para aclarar el sentido de la sorpresa en sus películas, basta con ver una secuencia de No compteu amb els dits (1967). Se trata de la secuencia de la comida, en particular un sólo plano de la misma. Empieza con un plano medio en picado de Mario Cabré escurriéndose por debajo de la mesa, sigue con un travelling de retroceso, siempre en picado, recorre la extensión de la mesa hasta llegar a Natacha Gunkevitch; al llegar a ella, la cámara desciende a la vez que da media vuelta y le enfoca el cuerpo de frente, asciende hasta mostrar el rostro, al tiempo que aparecen en la imagen las manos y después el rostro de Mario Cabré acariciando el pelo de ella y después besándolo. Este plano es un acto de transformismo, tan apreciado de Joan Brossa. Lo anómalo está en que Mario Cabré está en dos sitios a la vez: debajo de la mesa (donde le suponemos) y, a la vez, detrás de la actriz (donde no hay nada que nos permite suponer que está). En el transcurso del travelling la presencia de Cabré nos ha sido escamoteada. Pero este escamoteo se ha producido ante los ojos del espectador y sin cortar en ningún momento el plano. Y es esto lo que nos llena de sorpresa. Es un cambio en la imagen pero que no conlleva cambio alguno en la continuidad cinematográfica.

Otro ejemplo, muy llamativo, se halla en Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977). Es un plano secuencia situado en el bloque relativo al País Vasco. Se ve lo que parece un cielo en una tarde de verano. En mayo de 1993, durante la proyección de la película, durante el Memorial Octavi Pellissa en la Filmoteca de Cataluña, una espectadora embelesada exclamó en catalán !Oh, qué maco! [!Oh, qué bonito!]. Sin embargo, el plano es un zoom -en realidad, son dos planos acoplados, pues no había zoom capaz de cubrir todo el trayecto- y empieza a abrirse desde un micro plano de detalle hasta un gran plano de conjunto. Lo que parecía un detalle de un cuadro de escuela veneciana del siglo XVI, se revela no ser sino la punta de ignición de una chimenea de un alto horno de Bilbao. Al acabar el plano, tenemos ante nuestros ojos la fábrica, con su chimenea y una enorme nube contaminante que la fábrica arroja al medio. A lo largo del plano, la imagen inicial se transforma ante los ojos del espectador. Del goce ante el trampantojo a la sorpresa terrible ante lo que este trampantojo escondía. Lo impredecible es precisamente lo que muestra mediante la variación en la escala del plano. La peculiar sorpresa que depara al espectador es inseparable de la forma en que ha sido rodada. De menor a mayor en la escala espacial, el espectador inicia un viaje al conocimiento.


Otras veces, lo insólito no aparece en el interior del plano, sino en la juntura entre un plano y el otro. Es, en puridad, un elemento de montaje, como es la secuencia de la misa en la catedral de Santiago de Compostela, que fue una de las secuencias masacradas por la censura en el momento del estreno de Nocturno 29 (1968).  La secuencia dura menos de cincuenta segundos y consta de más de sesenta planos. Al principio se trata de un rodaje documental de una misa en Santiago de Compostela. Pero a los diez segundos, aparece inesperadamente un inserto de un títere en primer plano (apenas un segundo). La secuencia irá adelante combinando planos cortos de la misa con insertos aún más breves de dos títeres, llegando al límite de incluir un inserto repetido de uno de los títeres levantando el puño contra el pleno catedralicio compostelano. La secuencia, empezada por los cardenales, acaba desplazándolos y termina con los títeres (diez segundos, más o menos). Estas imágenes sobresaltan al espectador por el ritmo de montaje, pero también por lo que significan. El sobresalto no estaba en ninguno de los materiales rodados sino en su contraposición, en el engarce entre dos rodajes aparentemente inocuos. Hay que tener en cuenta la función desempeñada por la iglesia católica como sostén ideológico y cultural del franquismo -y su respaldo a la derecha española desde 1976-, para comprender lo osado de esta secuencia (y del plano del títere amenazando a los cardenales). Por su montaje extremadamente rápido (más de un plano por segundo), la secuencia es equiparable a la de los símbolos religiosos de Octubre (1928) de Serguei Eisenstein (que estaba terminantemente prohibido por la censura franquista, como todo el cine soviético).


En este sentido, Vampir-Cuadecuc (1970) es un dispositivo de sorpresas en sí misma. De entrada, los programas televisivos de Cómo se rodó... y demás reportajes sobre el modo de hacer el cine se pusieron de moda a principios de los años noventa. En 1970 no existía nada parecido. Lo que hoy puede considerarse normal no lo era a principios de los setenta. El humo artificial, el ventilador que esparce unas fingidas telarañas, la cochera del conde Drácula saludando a cámara, el omnipresente equipo de rodaje, el trampantojo de las ventanas de decorado, los enchufes de las luces del electricista, los focos constantemente en el cuadro, el ruido de una taladradora, el proceso de quitarse el maquillaje por parte de Christopher Lee, la mezcolanza constante entre actores vestidos de época y vestidos de calle, son algunas de las puertas hacía lo inusual. Por lo demás, la película de alto contraste y el negativo de sonido -que habían sido utilizadas ya en Nocturno 29-, prescinden aquí de toda precaución con la iluminación. Donde el procedimiento alcanza mayor relevancia estética es en el barrido de los árboles que desfilan al lado del coche del conde Drácula. El resultado del barrido es que no se puede distinguir dónde cambia el plano, y lo que el espectador ve es una especie de cuadro abstracto que, sin embargo, va cambiando constantemente (dicho sea de paso, treinta y seis años antes de que algunos críticos vieran reminiscencias del arte abstracto en algunos directores norteamericanos de moda).


Algo parecido pasa con Umbracle (1972). Apenas comenzada una historia entorno a Christopher Lee visitando Barcelona, la película se interrumpe. Empieza entonces un breve recuento de lo que hemos visto hasta entonces y, a continuación, sigue una serie de secuencias sin lógica aparente, pero con intensidad dramática evidente. Este bloque está compuesto por las entrevistas con personajes de la oposición cinematográfica al franquismo, la visión crítica de El frente infinito (1956) de Pedro Lazaga -película prototípica del cine falangista de aquellos años, a la que no se ha añadido nada, sólo se la muestra-, la secuencia de los payasos y, para terminar, con Christopher Lee, cantando, recitando a Edgar Allan Poe y quedando inmóvil mirando la cámara, hasta que la película vuelve a empezar con la secuencia del Museo de Historia Natural (con el sólo inserto de la secuencia de la zapatería). Los tres actos convencionales (presentación, nudo y desenlace) han sido por tres imágenes del museo, que dan pie a tres comienzos de una misma película. Por lo demás, la película es muda excepto cuando abandona la ficción (los tres entrevistados sobre la censura y el cine militante, Christopher Lee notificando su cambio de planes y su interpretación posterior). Los planos de las alocuciones de los defensores del cine militante o el plano en que Lee, al salir del ascensor, se dirige a la cámara son un ejemplo de ruptura del relato. Su continuidad dentro del relato causa extrañeza.


Pero hay otro ejemplo más polisémico. Es aquel en que  Christopher Lee se inclina sobre el cuerpo de Jeanine Mestre, y su cabeza desaparece por la parte inferior del encuadre. La creencia del espectador -asociando Lee/Drácula-, induce a pensar que reaparecerá Lee con los dientes ensangrentados. Pero, en vez de eso, quien reaparece es Jeanine Mestre, obligando a hacer un proceso de aprehensión retardaba de toda la secuencia y a pensar el plano en relación al tema de la seducción (de él por ella).

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Después de Informe general, pasaron doce años antes de que Portabella volviera a rodar. Este intervalo de tiempo modeló el estilo de trabajar del cineasta. En Pont de Varsòvia (1989) la única ocasión en que se produce una amalgama de planos absolutamente extraños entre sí sea probablemente en el cambio se secuencia entre la discusión entre profesores de la universidad y el paso sin solución de continuidad a unas mujeres actuando en un cuadro de un baño de Ingrés. El grito del profesor (Son loliguncula vulgaris, chipirones!) da paso a las mujeres desnudas cantando la partitura de Carles Santos.

Sea en el interior de un mismo plano, sea por yuxtaposición entre dos planos, todos los ejemplos aportados como ejemplos son casos de continuidad. Producen sorpresa porque no son esperados. Lo mismo sucede con la sucesión de secuencias. Habitualmente, en el cine de consumo, una secuencia prepara la siguiente. En el cine de Pere Portabella esto está lejos de suceder, sobre todo desde el comienzo, con No compteu amb els dits, con las cortinillas publicitarias que aíslan cada secuencia como un todo autosuficiente.


Con Nocturno 29 y el paso al largometraje adquiere peso la transición entre secuencias, la suavidad con que se desliza todo el entramado de la película. Hay una clara distinción entre las secuencias de Lucia Bosé y las demás. De las doce secuencias que protagoniza Lucia Bosé, dos son en color, una viene precedida por un fundido en blanco, dos se abren con una cortinilla del centro hacia los lados, cinco son secuencias que siguen a otra interpretada por ella. Sólo quedan la de la transformación y el paseo por el campo de golf, que es el único momento en que hablan (pero no dicen nada). Por el contrario, las otras secuencias funcionan meramente por corte (e incluso, una, al principio, por aparente rotura de la película). Fue la única vez que jugó con la profunda extrañeza de las imágenes y la continuidad aparente del relato.


En Vampir-Cuadecuc el salto entre secuencias es constante. En una entrevista, sostuvo que "una imagen me lleva a otra. No monto tanto por ideas cuanto por imágenes",3 poniendo al descubierto la manera cómo procedió al montaje de esta película. En Umbracle, además, se establece el nexo de continuidad con imágenes que es improbable que la tengan (las alocuciones en favor del cine militante, la cita de una película fascista, los homenajes a Stan Laurel y Oliver Hardy, Charlie Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton, por ejemplo).

Cuando volvió al cine de ficción con Pont de Varsòvia, hubo un pequeño escándalo al terminar la primera proyección en el Cine Capsa, en que un sector de los asistentes reaccionó mal ante la película. Curiosamente no reaccionaron mal ante todo lo insólito, sino sólo ante lo que era más innovador. Así, las críticas recayeron sobre los títulos de crédito (!a los veinticuatro minutos de haber comenzado la película!), la representación de Tristan e Isolda en Mercabarna, la revuelta en el metro protagonizada por la Fura dels Baus, las bañistas de Ingrés, etcétera. En cambio, fueron prácticamente inexistentes los que recordaron las dos evocaciones de Paco Guijar (alter ego del guionista, Octavi Pellissa) sobre su pasado político, los cambios de plano por ordenador, las dos veces que aparece la palabra "Constantinopla", o la anciana que pregunta, en serio, a cámara, cuánto hace que está muerta. (Ni siquiera hubo alguien que se planteara por qué la película empieza por un canal de desagüe bajo una lluvia torrencial.) Lo único que motivó escándalo fue lo que no era esperable, lo no atendible. No lo que era inusual, sino sólo lo que causaba disonancias cognitivas en el espectador.


En Die Stille vor Bach (2007) la sorpresa comienza con la película, cuando, después de recorrer los pasillos blancos de la Fundació Miró, se oye una música, la cámara se desplaza a buscarla y aparece una pianola teledirigida que, enfrentándose a la cámara, la hace retroceder hasta el punto de arranque. Como plano de arranque, el combate de la pianola contra la cámara predispone o irrita al público ante la película. O cuando la puerta que cierra Bach se convierte en la imagen especular de un hombre actual con camiseta se está lavándose la cara. O el caballo que baila una variación de Bach. O los cuadros abstractos que compone con las imágenes del órgano, mientras suena una pieza de Ligeti.


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A lo largo de los años sesenta y setenta, la recepción de Pere Portabella estuvo presidida por la idea de destrucción, de combatir las imágenes idealistas que salían de Hollywood (y llegaban a todos los rincones del planeta gracias a la Motion Picture Association of America). Los pioneros del cine moderno tenían bien presente el triste destino que la historia del cine había reservado a los cines alternativos (por ejemplo, aunque no sólo, la escuela soviética con Eisenstein y Dziga Vertov), expulsados de la memoria y de las salas. Para los nuevos cines, su prioridad fue desmontar el cine que venía de las multinacionales del cine. Una imagen materialista era la que creaba un problema a la comprensión del espectador habituado al cine convencional.


Aunque posiblemente tenía razón Pier Paolo Pasolini cuando advirtió que las vanguardias cinematográficas habían destruido mucho, pero lo había destruido mal. Es cierto, además, que en la actualidad hay medios de comunicación que, por deterioro del punto de vista ético, utilizan la modernidad cinematográfica a su antojo. Así, la modernidad se ha ido desprendiendo del marchamo que lo asociaba a izquierdismo e ruptura estética. Visto con la perspectiva que da el tiempo, hay que redefinir la modernidad. Por lo menos, lo que fue la modernidad histórica. No sólo su intento de destruir los códigos imperantes sino también -y sobre todo- sus tentativas para construir un cine más libre.


El orden narrativo al que estamos acostumbrados no es el único posible: coexiste en realidad con otros. La costumbre y el habito son los más poderosos mecanismos para mantener intocado un anquilosado lenguaje cinematográfico. Desde este punto de vista, Portabella esta en una encrucijada de los nuevos cines de los años sesenta, pues en sus películas aparecen tanto los aspectos destructivos como los constructivos. Así, pues, parecen descubrimientos fulgurantes que cambian la lectura de un cineasta en activo como Portabella. Una determinada imagen materialista puede verse también como una imagen constructiva -y no meramente destructiva-, como una imagen cargada de posibilidades de sustentar discursos en el futuro.


El interés actual por el cine de Portabella tiene que ver con estos descubrimientos insospechados, con uno de estos fulgores repentinos, que descubren inusitadamente en su obra el latido de una nueva continuidad incipiente. Lo que hace irrepetible el cine de Portabella es la repetición renovada de una misma actitud, el poner siempre en primer plano que "lo que penetra es aquello de lo que no se tiene conciencia". Esta frase preside el lugar donde se originan todas sus películas. En este sentido, hay un hilo rojo que une No compteu amb els dits con Die Stille vor Bach.

Esto explica algunos de los fenómenos más recientes, como ser el primer cineasta español que ha entrado en un museo (el Museu d'Art Contemporani de Barcelona, en 2001), o ser preferido por los responsables de la Documenta de Kassel en 2002 a los demás artistas plásticos españoles, o la serie de reacciones positivas o directamente entusiásticas que obtienen la proyección de sus películas, con absoluta independencia de cuando han sido hechas. La imagen materialista descubre una imagen constructiva.

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En sus películas, Portabella ha hecho trizas las reglas de la continuidad narrativa del modelo de representación institucional. El modelo de intención de Portabella ha sido casi siempre el investigar las relaciones del cambio de planos: lo que ocurre entre un plano y el siguiente; y, por extensión, los fenómenos que intervienen entre el paso de una secuencia a otra. Sobre este espacio invisible se despliega la invención radical de Portabella. Así, ha anulado la jerarquización de secuencias en favor de una estructura caleidoscópica, donde cada secuencia es independiente de por sí. Ha desprovisto de sentido la distinción entre secuencias preparatorias y secuencias culminantes, haciendo polvo todo atisbo de secuencias transitivas. La progresión dramática ha sido substituida por una estructura en la que los criterios estáticos pesan más que los narrativos.


Pero su ofuscación de la transparencia narrativa ha dado lugar también a la investigación de lo que podríamos denominar los caminos de otra continuidad narrativa. Es decir, las sendas de una continuidad de nuevo tipo, más libre y sin ataduras. Dicho de otro modo: lo que Straub y Huillet anduvieron buscando durante años es lo que había encontrado Portabella en los altos hornos de Barakaldo en el rodaje de Informe general: un plano que en su duración revele toda la intención crítica por la que ha sido rodado. O la escena entre Jeanine Mestre y Christopher Lee en "Umbracle", por ejemplo,demuestra que la concordancia de aprehensión retardada funciona también a nivel del interior de la escena, y no sólo a partir de la secuencia. O el plano secuencia de Die Stille vor Bach del combate de la pianola y la cámara muestra una forma de hacer cine absolutamente visual, claramente innovadora y eminentemente estética. La remisión a Eisenstein de Nocturno 29,lo es también al más conocido de los cineastas de la escuela de montaje soviética, es decir, al más combativo de los modos de representación alternativos, que encerraban la posibilidad de un modo de representación distinto.


La búsqueda llevada a cabo por Portabella durante cuarenta años tiene su lógica interna -la estructura del andamiaje, en palabras suyas- en la cuestión de una continuidad narrativa distinta a la convencional (la continuidad por la discontinuidad). El cambio de plano -o de secuencia- es la cuestión central de la narrativa cinematográfica, y es aquí donde Portabella ha emplazado buena parte de su potencia de fuego.


Todo el discurso sobre la sorpresa es, al mismo tiempo, una reflexión sobre la continuidad. Es por esta centralidad que su cine no envejece, sino que cada vez parece más actual. Porque mientras haya cine, quienes lo hacen tendrán que enfrentarse al engarce de dos planos, a la imaginación de qué puede seguir después de un plano determinado. Su permanencia procede, a la vez, de la voluntad de innovar pero también de la aguda receptividad de estar en el filo del tiempo.La modernidad de Portabella no es la de los voltios de una cinemateca, sino que es una apuesta cinematográfica de una vitalidad y una tensión ética, que reformula incesantemente su programa estético y renovador.


Ante el rodaje de una película, cualquier director -y, ante su visión, cualquier crítico o este tipo de aficionado que es el cinéfilo (si existe todavía)- se encuentra enfrentado permanentemente a qué tipo de plano o a qué tipo de secuencia colocar a continuación de otro. Esto, tan sencillo, da una importancia enorme al trabajo de Portabella con la otra continuidad narrativa. Es esto lo que le hace invulnerable al paso del tiempo: es esto lo que le hace ser un clásico indiscutible de la modernidad.

Barcelona, a 8 de julio de 2007

1. Pere Portabella: "Sesión continua o la rutina del acomodador" en Marcelo Expósito (ed.): Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Museu d'art Contemporani, Barcelona, 2001, pág. 132. Este artículo es una recopilación de textos de los años setenta, ochenta y primeros noventa, debida a Marcelo Expósito.
2. Ibid., pág. 122
3. Edorta Kortadi: "Pere Portabella Catalunyako Zinegilerik Garrantzitsuena" ["Pere Portabella, el cineasta más importante de Catalunya"], Deia, 19-X-1975, pág. 8. 

Autor:Josep Torrell
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