Portabella extraterritorial

Considerar la posición de Pere Portabella en el interior de ese continente semiexplorado que es el cine español obliga a plantear dos problemas previos. El primero hace referencia a la necesidad de interrogarse sobre cuales serían las vetas creativas que, de existir, autorizarían a hablar de cine español más allá de la pura referencia destinada a facilitar la adscripción administrativa de una serie de películas en el interior de un mercado. En este sentido la obra de Portabella (en su doble faceta de productor y director) ofrece elementos más que significativos para iluminar algunos de los aspectos que, tentativamente, podrían identificarse como formativos de lo más rico y sugestivo producido por el cine español a lo largo de su historia.

El segundo remite al hecho evidente de que una obra como la de Portabella no puede ser abordada en toda su complejidad sin sacarla del estrecho marco del cine para situarla sobre el doble fondo del diálogo con otras prácticas artísticas y con la sociedad en la que se inserta. Precisamente será este doble lazo el que ayudará a situar mejor el problema planteado en el párrafo anterior ya que si algo distingue al cine de Portabella es que en sus películas las elecciones estilísticas no se distinguen de las opciones políticas. De hecho su extraterritorialidad surge de la forma precisa en que ambas dimensiones se hacen una sola a través de films que se piensan como objetos de intervención en la realidad social. Si las obras que puedan aparecer como más directamente políticas no dejan de mostrar su voluntad de constituirse como objetos artísticos (véase como ejemplo el caso de Informe general) las obras más aparentemente "artísticas" (como puede ser Umbracle) presentan notables aristas políticas.

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Volviendo sobre el primer problema planteado conviene no perder de vista que el trabajo esencial de Portabella en tanto que productor cinematográfico declina algunas de las vetas creativas más sugerentes que emergen entre la multiplicidad de caminos emprendidos -con fortuna muy desigual- por el cine español a lo largo de su existencia1. De hecho, la trayectoria de Portabella aparece como esencialmente excéntrica al cine dominante tanto cuando explora vetas de una cierta tradición hispánica del realismo (o sus derivaciones más o menos deformantes) a través de una parte importante de su tarea como factotum de Films 59 (Los golfos, El cochecito, Viridiana) o marida el gesto vanguardista con la radicalidad política en los films que firma como director y, también, en alguno de los proyectos que apadrinó como productor a lo largo de los años.

Es el momento de recordar que Los golfos -primer film producido por Films 59-2 presentaba la novedad no sólo de dar la palabra -la imagen- a un grupo de jóvenes cineastas recién llegados a la profesión sino que aparecía ante los ojos de los sectores más avispados de la crítica como una intervención práctica en el proceloso terreno de la búsqueda de un "cine realista" (y entrecomillo, prudentemente, la expresión) que no hiciese ascos a los aires que por esos años (estamos en 1959) comenzaban a soplar por toda Europa de la mano, primero de la Nouvelle vague y, luego, de lo que se conocería con el pomposo nombre de Nuevos cines. Precisamente, vista desde nuestro punto de vista actual, la importancia de Los golfos no puede desdeñarse y aparece como una contribución esencial en la búsqueda de un cine en el que se pudiese maridar la supuesta tradición realista de la que siempre parece haber hecho gala el arte español con la necesaria puesta al día de las fórmulas cinematográficas al uso. Todo ello con la finalidad de dar a luz un film cuyas apuestas esenciales no encontraron lamentablemente continuación durante la década de los sesenta en las que su toma de postura ante el arte y sus formas de hacerse cargo de la realidad fueron debidamente sepultadas por la apuesta mucho más pacata estilística y políticamente que supuso el posibilista Nuevo Cine Español apoyado desde la Administración tímidamente aperturista de García Escudero.

Otro tanto sucede con las siguientes experiencias de producción de Films 59: si nos referimos al film del tandem Ferreri/Azcona, El cochecito (1960) nos encontraremos ante la exploración radical -y complementaria de la que supuso Los golfos- de un "realismo alternativo" basado en la remisión a la tradición hispínica del esperpento como fórmula para buscar caminos poco trillados a la hora de alcanzar lo que el propio Portabella definiría, años más tarde hablando de sus films como director, como "realismo de resultados". "Realismo de resultados" no siempre bien comprendido por los sectores progresistas de la crítica cinematográfica del momento como testimonian las puntillosas reticencias con las que el film fue abordado desde las páginas de Nuestro Cine, revista que se iba a convertir, de inmediato, en el más firme baluarte del emergente Nuevo Cine Español.

No parece necesario insistir en el hecho de que el siguiente film producido por Films 59, en una cadena lógica de profundización y radicalidad estilística, fuese nada más y nada menos que Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Con el affaire suscitado por el film se iba a poner fin, de momento, a la carrera de producción de Films 59, obligando a Portabella a replantearse su futuro cinematográfico.

Pero lo que realmente me interesa señalar es el hecho de que si consideramos en su conjunto el trabajo de aquellos años del Portabella productor tendremos la figura de alguien que en Los golfos apadrinaba un cine que, apuntaba hacia un nuevo realismo de corte estilizado y alejado de todo naturalismo. Para lo que procedía al trasplante al campo cinematográfico de buena parte de las técnicas que la novela española venía explorando con mejor o peor fortuna por aquellos años, hasta alcanzar el límite del objetivismo behaviorista, sustituyendo la anquilosada retórica de aquel "viejo realismo", cuya putrefacción ya no escapaba a nadie, por la nerviosa indagación de unos comportamientos de los que se renunciaba a facilitar una explicación estereotipada.

Por su parte El cochecito (con sus coetáneos El pisito y Plácido), ya lo hemos dicho, supuso una nueva vuelta de tuerca al discurso superador del realismo primario, mientras que Viridiana  no sólo insistía en esta vía sino que la maridaba con la socarronería surreal de un Buñuel que proponía, en su retorno a España, una especie de film síntesis de todas las tendencias estilizadoras que han trabajado el cine español en su conjunto desde el comienzo de su historia3.

Vistas las cosas desde este prisma lo sucedido en el cine español de la década de los sesenta cambia radicalmente de sentido. Diré, someramente, que la liquidación temporal de lo que supuso Films 59, bien puede tomarse como reveladora de los caminos que se cerraban ante el cine español, de aquellos días. Si la lectura tradicional y tópica de lo sucedido durante los "felices sesenta" insiste en el discurso, más o menos épico, del posibilismo encarnado en el NCE, hay una manera alternativa de ver las cosas que pondría el acento en que durante esos años la emergencia del modelo promovido al alimón desde la Administración y determinados sectores de la industria y el aparato cinematográfico sólo dieron lugar al surgimiento de un cine cuya vigencia industrial y estética se reveló, finalmente, limitada y que, además, actuó de tapón (y esto es lo trascendental) para el posible desarrollo de un modelo alternativo ejemplificado en los films citados y en las líneas de fuerza en ellos representados4. La conciencia de este tipo de problemas emerge con nitidez en la entrevista inédita que realizaron con Portabella J. M. García Ferrer y J. M. Martí Rom. Las palabras del propio cineasta lo formulan con pasmosa claridad: "puede decirse que Querejeta empieza a producir cuando aquellos acontecimientos me liquidan como productor".

Completando esta manera de ver las cosas puede detectarse una lógica implícita en el hecho de que tras hacer posible la emergencia tanto de un "nuevo realismo" como de un esperpento de base costumbrista, el siguiente paso de Portabella (continuando con la declinación de las distintas formas de estilización) fuese acercarse al terreno del cine que se adentra en los terrenos del mito, vía transitada mediante su doble trabajo como guionista (es el caso de El momento de la verdad/Il momento della veritá; Francesco Rosi, 1965) o como productor asociado (la referencia sería, obviamente, Lejos de los árboles, film de Jacinto Esteva comenzado a rodar en 1963 y terminado en 1970). Si ahora saltamos unos años hacia delante nos encontraremos con una ulterior explotación de esta veta en la implicación de Portabella en el lamentablemente inconcluso film Hortensia/Béance de Antonio Maenza (1969) o en el más reciente Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997).

El recorrido se completa, precisamente, con el paso de Portabella a la realización, hecho que supone la aparición en su obra de la vinculación explícita de su trabajo con formas aún más radicales de estilización, como son las de corte vanguardista, campo donde la formulación de extraterritorialidad va a cobrar un nuevo sentido5.

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De hecho, desde su primer film como realizador el cine de Portabella ha hecho gala de su voluntad de singularidad. Pero lo que ahora me interesa subrayar es, de manera muy concreta, el hecho de que para Portabella el cine no se presenta como un arte separado de las otras prácticas artísticas hasta el punto de que a la hora de buscar referencias para situarlo en un contexto preciso queda muy claro que mantenernos en el campo de ese territorio limitado que es el cinematógrafo no está en condiciones de agotar la riqueza intertextual de su obra.

Sin duda no es difícil detectar en la propia biografía de Portabella este gusto por otras fórmulas artísticas que sólo se diferencian de la cinematográfica si se ignora la identidad del gesto que las funda y da sentido. Así es como parece relevante tomar en consideración su temprano interés (1957) por un "nuevo realismo" (de nuevo reaparece esta idea) que buscaba recolocar en un contexto urbano objetos provenientes de un contexto industrial6. En el mismo sentido hay que tomar en consideración la participación de Portabella en las actividades desarrolladas por el Grup de Treball, colectivo de intervención conceptual activo, artística y políticamente, en Barcelona entre 1973 y 1976.7

Si el tipo de propuestas artísticas en las que se ha visto envuelto Portabella antes y durante su actividad cinematográfica es, además de sorprendente en un contexto tan ensimismado como el del cine español, lo bastante revelador de su actitud ante el arte en general aún más esclarecedor me parece la actitud con la que afrontó su incorporación a la realización cinematográfica. Escuchemos sus palabras:

"Intenté partir de cero, cuestionarme el medio, inicié un proceso de reflexión sobre la misma práctica cinematográfica. Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine con el propósito de dar un paso adelante en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico ética y culturalmente arraigado a nuestra realidad, capaz de reflejarla en nuestras circunstancias actuales y dejando camino libre a la constante mutación del lenguaje, a las nuevas necesidades de expresión. Con esta actitud, lo que no necesitaba era precisamente un guionista de cine".8

Como es bien conocido fue Joan Brossa el primer cómplice de Portabella. Que se tratase de un poeta, autor dramático, pintor, apasionado de los crucigramas (entre otras muchas otras cosas) y, en resumen, experimentador incansable del lenguaje no iba a dejar de tener repercusiones notables en las películas por venir. Pero es que, además, Brossa era un gran aficionado al cine coma testimonia una buena parte de su producción poética y dos guiones nunca filmados escritos hacia finales de los años cuarenta. Con todo lo más interesante reside en lo que de libertad ante un medio se obtiene cuando es practicado desde la independencia de criterios y, en este sentido, la falta de "profesionalización" cinematográfica de alguien como Brossa (auténtico "agente provocador" en claras palabras de Portabella) no podía sino rendir dividendos notables. Así se siguen (y se parecen y no se parecen) entre 1965 y 1971 un cortometraje (No compteu amb els dits) y tres largometrajes (Nocturn 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle) en los que se hace patente la colaboración creativa entre un hombre de cine y un poeta sintonizados en la misma longitud de onda.

Basten unos pocos ejemplos para aclarar esta idea. En dos de los libros que Brossa escribe a principios de los sesenta (Poemes civils, 1961; El saltamartí, publicado en 1969 pero formado por poemas escritos entre 1961 y 1962) es posible encontrar innumerables referencias al cinema (véase, por ejemplo, los poemas titulados Ca! Del primer libro o el denominado Gran Méliès del segundo) pero sobre todo más de una idea que no deja de recordar desde imágenes concretas de los films arriba citados hasta el clima general que en ellos se describe. Es el caso de toda una serie de poemas que afrontan el tema de la omnipresente censura como el que escuetamente dice:

Escolteu este silenci.

O el titulado Passeig y que reza así:

  Hi ha aspects parcials
  de la realitat que deslligats
  del conjunt deformen el
  sentit dels fets.9

Pero también aquellos que insisten en una idea que los films de Portabella desarrollarán de manera especialmente lúcida: el vínculo que se establece entre la autoconciencia lingüística de la obra y la necesaria participación del espectador en la tarea de dar vida al discurso de la película. De nuevo dos poemas de Brossa pertenecientes al segundo de los libros citados ejemplifican adecuadamente esta actitud. El titulado Preludi (y que nada sorprendentemente abre el volumen) dice así en su primera parte:

  Aquest versos, com
  una partitura, no són més
  que un conjunt de signes per a
  desxifrar. El lector del poema
  és un executant.

Por su parte el titulado gráficamente Poema se presenta ante el lector de la siguiente forma:

  La boira ha tapat el sol

  Us proposo aquest
  Poema. Vos mateix
  En sou el lliure i necessari
  Intèrpret.

En paralelo a la colaboración cada vez más conflictiva con Brossa, colaboración  que alcanza su apogeo en Nocturn 29 para ir adelgazándose progresivamente en los dos largometrajes siguientes, Portabella encuentra un colaborador impagable y que va a acompañarle en toda su trayectoria posterior en el músico Carles Santos. Tras su inicial participación en No compteu amb els dits y sus impactantes tres apariciones como pianista en Nocturn 29, Carles Santos se ha responsabilizado de las bandas sonoras de todos los subsiguientes films de Portabella10, dotándolas de un universo sonoro que funciona como un actante esencial para el despliegue del sentido de las películas, hasta el punto de que no es impertinente encontrar en estas películas puntos de contacto con estructuras de corte repetitivo típicas de una cierta música contemporánea o mecanismos típicos de la deconstrucción declamatoria practicada por el propio Santos11.

De esta manera, el cine no solo es contaminado por la poesía (Brossa) sino también por la música (Santos) en un complejo proceso de mestizaje que se constituye en otro de los síntomas de la extraterritorialidad del cine de Portabella. Extraterritorialidad que también se manifiesta en toda una serie de films realizados en torno a la figura del pintor Joan Miró entre los años 1969 y 1973 y que declinan una apasionante reflexión en torno a la figura y a la responsabilidad social del artista a condición de ser tomados como una serie unitaria: el primero de ellos Aidez L'Espagne (Miró 1937) se concibió para ser proyectado en el marco de la exposición que dedicó al pintor mallorquín el Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona en 1969 y donde su exhibición prevista en el descansillo de una escalera que unía dos niveles de la muestra debía servir para articular el paso entre el Miró anterior y posterior a la guerra civil española. A esta ejemplar pieza de agit-prop (cinco minutos de imágenes de archivo sobre la contienda civil en blanco y negro, un zoom adelante en color sobre el sello de correos diseñado por Miró para la Poste Française en 1937 y que acaba encuadrando el puño cerrado del dibujo), le sigue cronológicamente el díptico formado por Miró l'altre (Miró pinta y luego destruye un mural en las vidrieras de la fachada del local del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona, idea propuesta por el propio Portabella) y Premios Nacionales, lacónico recorrido a los sones de músicas zarzueleras por los sótanos del Museo Español de Arte Moderno en los que duermen el sueño de los justos las obras galardonadas a lo largo de los años con los premios nacionales de pintura, obras que forman un perfecto contrapunto del arte y la actitud ante el mismo representada por Joan Miró. De hecho este film iba a ser proyectado en la sección Kitsch de la citada Expo Miró. Por su parte los dos últimos films de la serie Miró (producidos por la Fundación Maeght en 1973) describen el proceso de producción por artesanos de cada gremio de un tapiz y de una escultura a partir de originales mironianos. Es decir, estamos en este último caso ante dos ejemplos del paso de la obra singular del autor a su explotación industrial, quedando la figura del artista relegada un segundo y significativo plano.

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En paralelo a la complejización y posterior agotamiento de las relaciones entre Portabella y Brossa, el cine del primero franquea una línea de demarcación decisiva. Si en los dos primeros films el marco de producción es el típicamente industrial (estamos ante films rodados en 35 mm., que buscan interpelar al público mediante un sistema de exhibición más o menos normalizado, que intentan hacer cuentas con la censura) tanto Vampir-Cuadecuc como Umbracle se ruedan en 16 mm., no se legalizan e intentan interpelar a sus espectadores potenciales desde plataformas alternativas susceptibles de obviar tanto la censura como la discriminación económica y de exhibición a la que se ven sometidos este tipo de films que desafían abiertamente los patrones narrativos establecidos.

Con este giro, el cine de Portabella se sitúa, decididamente, a principios de los años setenta, en el campo abierto de la extraterritorialidad, combinando en un mismo gesto radicalidad política y estética, experimentación y denuncia. Un film como Umbracle (1971) es ejemplar desde ambos puntos de vista: impugnación del canon narativo aristotélico escamoteando el argumento para "ir directamente a la temática" (palabras de Portabella para describir su estrategia), utilización de cuadros-motivos, composición rítmica hecha de ecos y reverberaciones entre las distintas partes que forman la película y determinados momentos de la historia del cine. Pero, al mismo tiempo, diálogo cuerpo a cuerpo con el franquismo mediante la inserción de un fragmento de uno de esos films en los que se expresa abiertamente su imaginario, toma de postura ante el cine militante y el underground e inserción de la práctica cinematográfica menos en la estela de una vanguardia genéricamente entendida que en la línea de trabajo de aquellos artistas (no sólo cineastas) para los que la tarea a llevar a cabo de forma prioritaria es la de levantar acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario que sólo puede ser revelada (utilizo el término en su sentido estrictamente fotográfico) tras un paciente y metódico trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que definen la cotidianeidad más banal.

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Lógica prolongación de estas posiciones el cine de Portabella a partir de esos momentos se postula como manera de transitar los márgenes del sistema (Advocats laboralistes, 1973; El sopar, 1974) hasta desembocar en ese film de título programático (y casi nunca citado en su integridad) que es Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), en el que el cineasta describe, en el mismo gesto, la emergencia pública de la voluntad democrática en España y la pervivencia, en forma de auténtico agujero negro, del antiguo régimen, pero también su futuro monárquico. Estructurado entre un viaje inicial de la cámara a la tumba del dictador en Cuelgamuros y un concierto de Montserrat Caballé en el Palau de la Música de Barcelona (que clausura el film prolongando, conviene recordarlo, la ardiente defensa de la monarquía que lleva a cabo Antonio de Senillosa) la película combina imágenes de las movilizaciones populares de los años 75 y 76, da la palabra a las organizaciones sindicales hasta entonces clandestinas, a los partidos políticos en pleno proceso de salida a la luz pública, reconstruye el imaginario del exilio, ficcionaliza alguno de los avatares más siniestros del franquismo (las detenciones, la tortura), revive de la mano de algunos de sus protagonistas momentos dramáticos de la reciente historia de España (el fusilamiento del militante de ETA, Juan Paredes Manot "Txiki"). Todo ello escapando a cualquier "atisbo emocional", desligándose de la "dictadura del efecto realidad"12 que suele contaminar los documentales al uso, mediante la utilización de una estructura retórica puntuada por la remisión a los lugares emblemáticos de la ruina, real e imaginaria, del franquismo: ese viaje ya citado al Valle de los Caidos; la visita al palacio del Pardo, cuyas habitaciones recorremos de la mano de un cicerone que nos muestra las dependencias privadas, ahora vacías, en las que se vivió el día a día de la dictadura; un fragmento de Raza, film estandarte de una cierta concepción del mundo y de las cosas; el Parlamento de Cataluña, ahora abandonado; las ruinas de Belchite, "cuya desolación vuelve a ser cuna de lo siniestro (el pasado histórico perdido)"13.

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Tras Informe general una docena de años de silencio fílmico (durante los que Portabella ha desarrollado una intensa actividad en el terreno político) y "vuelta para perseverar". Esta sería la perspectiva desde la que considerar una obra tan arriesgada como Pont de Varsòvia/Puente de Varsovia, estrenada en 1989. Vicente Ponce trazó, en su momento, el fondo sobre el que se recortaba la figura del film, definitivamente aparcados los sueños vanguardistas de los setenta, ahogados para siempre (querrían algunos) en la marea cinefílica que saluda victoriosa la producción continuada de auténticos films-zombies, desactivados los motivos espúreos que hicieron simpatizar a una cierta militancia antifranquista con productos que si se veían como excéntricos no eran rechazados frontalmente en aras a una cierta acumulación coyuntural de fuerzas.

Pont de Varsòvia procede por exclusión de referentes políticos obvios y se mezcla con el retroceso del experimentalismo como proyecto y la consiguiente deslegitimación de tales aventuras por parte de una zona de la crítica cinematográfica que reacciona visceralmente cuando la rareza amenaza con ser abundante. Ese desplazamiento, ese repliegue actual hacia los márgenes más tibios y tranquilizadores del "buen decir "cinematográfico convierten Pont de Varsòvia en un ejemplar molesto. Y lo es porque no se articula en torno a una "promesa de comprensión"14.

Auténtico asteroide en medio del ramplón cine español de los ochenta (y búsquense las excepciones que se quiera a esta regla), Pont de Varsòvia retoma a la altura de los nuevos tiempos, la radicalidad expresiva de los anteriores films de su autor. Si bien es verdad que aquí ya "no se da la espalda al argumento" (son palabras del propio Portabella) , no es menos cierto que la estructura fílmica elegida no deja de ser sanamente provocadora: partir de un fait divers en el límite de lo verosímil, proponer un flash-back que apenas se delata como tal, adoptar una forma arbórea que hace de muchas secuencias auténticos cul-de-sac narrativos, hacer suyas las máscaras de ciertos géneros en los que no se cree, enfatizar la dimensión puramente plástica de la imagen cinematográfica (la hermosísima secuencia de arranque, los títulos de crédito).
En cierto sentido, Pont de Varsòvia ocupa en la obra de Portabella el mismo lugar (salvadas las distancias de tiempo, lugar y contexto histórico) que ocupó en su día en la obra de Godard un film como Tout va bien (1972), en el que el retorno del cineasta al trabajo en el interior de la institución industrial cinematográfica no se hizo para consolidar sus fundamentos sino para, explorando los límites de lo decible, ampliar sus márgenes operativos. De esta manera el artista evalúa e interviene activamente en una situación histórica en la que coexisten la pasión por la televisión con la desenfrenada visita a los museos en los que se exhibe el arte más aparentemente de vanguardia, en la que el consumo cultural se confunde interesadamente con la accesibilidad de las obras y donde se persigue todo lo que ponga en cuestión los hábitos adocenados que garantizan un ordenado acceso al sentido.

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Tras más de cuarenta años de práctica cinematográfica (como productor, como director), el trabajo de Pere Portabella aparece con nitidez (en sus propias palabras ya citadas) como una forma de perseverar en una práctica de trabajo en los márgenes del sistema de representación institucional. Que esto se haya realizado en el interior de un cine como el español del que, además, ha roturado ciertos campos relativamente yermos antes de su intervención, no deja de constituir una fructífera paradoja: Afortunadamente estamos obligados a tomar nota de ello: Por más de una razón, Portabella extraterritorial.

 

 

1. Para una primera aproximación a este tema véase el capítulo inicial de este volumen.
2. Para una evaluación de las andanzas iniciales de Films 59 veáse, J. Pérez Perucha: "Portabella como productor ejemplar", en VV. AA., Pere Portabella pres al camp de batalla, Valencia, Sala Escalante, 1981. 
3.  Esta idea del cine de Buñuel como lugar de síntesis de tendencias (el costumbrismo casticista, el esperpento, el mito y la vangurdia) se la debo a José Enrique Monterde.
4. Para una mayor profundización en esta idea consúltese Santos Zunzunegui, "Los felices sesenta", en J. L. Castro de Paz, J. Pérez Perucha y S. Zunzunegui (eds.), La nueva memoria. Historias del cine español, A Coruña, Vía Láctea, en prensa.
5. Conviene precisar que no es mi intención tratar de sostener ninguna tesis de corte teleológico en torno a la evolución como cineasta de Pere Portabella. Mi actitud pretende ilustrar la idea de Wittgenstein cuando hablaba de la "representación perspicua" como modo alternativo a la explicación histórica de presentación de datos. En las Investigaciones filosóficas (Barcelona, UNAM/Crítica, 1988)  Wittgenstein habla de la "representación perspicua" como "el modo según el cual vemos las cosas" y en las Observaciones a La Rama Dorada de Frazer (Madrid, Tecnos, 1992) la presenta como "el medio para la comprensión que consiste en ver las conexiones". De ahí, sigue, la importancia de encontrar cadenas intermedias susceptibles de "llamar la atención sobre las semejanzas, sobre el nexo entre los hechos. Así se agudiza nuestra mirada ante las relaciones formales".
6. Véase la referencia al libro de Alexandre Cirici Pellicer, L'art catalá contemporani, incluida en el artículo de J. M. Martí Rom, "Portabella: Algunas películas que no llegaron a serlo", incluido en el volumen que acompaña a la exposición Portabella organizada por el MACBA a principios del 2001.
7. Sobre el Grup de Treball, véase el catálogo editado por el MACBA (1999) con motivo de la exposición  dedicada a este colectivo, realizada en Barcelona entre el 9 de Febrero y el 11 de Abril de 1999.
8. Entrevista citada (las cursivas son mías).
9. Ambos poemas se encuentran en El saltamartí, Barcelona, Ocnos, 1969, págs. 23 y 147, respectivamente
10. Carles Santos, pese a que él se considera a sí mismo fundamentalmente compositor y pianista, tiene tras de sí una obra de creación que se interna en los campos más variados: espectáculos musicales en general, performances, cine, fotografía, teatro, poesía, etc. Sobre su figura puede consultarse el reciente catálogo que ha acompañado la exposición realizada por el EACC de Castell :  VV.AA., Carles Santos, Castell, Espai d'Art Contemporani (EACC), 1999.
11. J. Pérez Perucha y V. Ponce: "Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español", en VV. AA. El cine y la transición política española, Valencia, Filmoteca Valenciana/Consellería de Cultura, 1986, pág. 42.
12. J. Pérez Perucha y V. Ponce: Op. Cit
13. Ibidem
14. Vicente Ponce: "Puente de Varsovia", Nosferatu, nº 9, 1992, págs. 103-105.

Autor:Santos Zunzunegui
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