La primera película política del estado español

El cortometraje No compteu amb els dits supuso los primeros pasos en la realización de Pere Portabella, que era conocido ya por su breve trayectoria como productor progresista de Saura, Ferreri, Buñuel o Jacinto Esteva. No compteu amb els dits inauguró la programación de algunas salas especiales. El 17 de noviembre de 1967 se estrenó en Barcelona, en el cine Publi, junto a El joven Torless (Der junge Törless, 1966) de Volker Schloendorf, y estuvo 53 días en cartel, hasta el 8 de enero de 1968. En Madrid se estrenó el 6 de septiembre de 1968 en el Palace, junto con Lola (Lola, 1963) de Jacques Demy, y estuvo 67 días en cartel. Cuando se estrenó el cortometraje, ya se estaba rodando el largo.


Antes del estreno, la película se pasó en varios lugares que pudieran darle renombre. Nocturn 29 fue proyectada en varios encuentros cinematográficos con anterioridad a su estreno comercial. Se estrenó mundialmente en París el 16 de enero de 1969 en el Studio Parnasse (y luego en el Studio des Acacias), durante las Journées de la revista Positif. En febrero de 1969 se exhibió en la Semana de Cine de Molins de Rei; en mayo se proyectó una copia no censurada en los Encuentros de Hyères y tenía que participar en la primera edición de la Quincena de realizadores del Festival de Cannes, pero fue  retirada en solidaridad con la huelga general de la primavera francesa. En junio se proyectó también en el Festival de Nuovo Cinema en Pesaro. Tras este periplo internacional -nada despreciable para una película de sus características- la película se estrenó en Madrid el 1 de julio de 1969 en el cine Palace, y estuvo en cartel durante 23 días. En Barcelona se estrenó en el cine Publi el 8 de septiembre de 1969 y permaneció en exhibición hasta el domingo 21 de septiembre de 1969 (14 días). Durante su explotación comercial tuvo 11.981 espectadores y una recaudación total en taquilla de 507.007 pesetas, entre 1969 y 1972 (siempre, claro está, según los datos oficiales).


En el momento de su estreno mundial en las Journees de Positif, en París, la película no tuvo prácticamente resonancia en las revistas especializadas. Ni Cinéma, ni La revue du cinéma, ni por supuesto Cahiers du cinéma publicaron una línea al respecto. Positif publicó un combativo alegato a favor de los criterios de selección de las jornadas, a cargo de uno puntales críticos de la revista, Paul-Louis Thirard, pero sin mencionar ningún nombre. Por su parte, Cahiers du cinéma sólo descubrió tardíamente la película en su pase por el Festival de Jeune Cinéma de Hyères.


Esta escasa fortuna crítica tuvo alguna excepción. La revista Le Nouvel Observateur tenía por aquel entonces una sección fija, Les films de la semaine, en la que se recomendaban películas de salas comerciales o bien de películas de cine club o de proyecciones ocasionales (jornadas, ciclos, semanas, etcétera). El titular de esta sección era Michel Mardore, quién al tener que hablar de Nocturn 29 en pocas líneas optó por dar una noticia sucinta sobre Portabella, limitándose a decir sobre la película "qui es considere comme le premier film politique espagnol". Hasta donde yo sé, ésta es la única referencia escrita a la película en su estreno.


Tampoco hacia falta más. Se quitó la frase cautelar ("qui es considere comme") y, por un quítame allí esas pajas nacionalistas, se suprimió el término "español", quedando como "la primera película política del estado español". La frase iba firmada por Le Nouvel Observateur, sin ninguna referencia a Michel Mardone, buscando así la identificación inconsciente con Jean-Louis Bory, el crítico oficial de la revista, y un crítico de reconocido prestigio, incluso fuera de Francia. Esta frase constituyó la base de toda la promoción de la película.

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Nocturn 29 era un título político. Veintinueve eran los años transcurridos desde el final de guerra civil hasta el momento en que se rodó la película. Este período se calificaba de "nocturno": veintinueve años de opresión, humillación y silencio. La película contaba con un argumento casi inexistente. "Partimos de la base de escamotear el argumento, de ir directamente a la temática: al desaparecer este intermediario, la temática queda en el primer plano de lectura -argumentaba el cineasta-. Sólo queda una anécdota en segundo plano, para establecer una coherencia a niveles de secuencia". Era una película política, pero no tenía nada que ver, por ejemplo, con El joven Tärless, película que García Escudero dejó pasar precisamente para dar cierta credibilidad a los circuitos de salas especiales. La película era política de un modo nuevo. Para transmitir un mensaje distinto, hacían falta medios nuevos. Por citar a Godard, no bastaba con hacer películas políticas, sino que es necesario hacer políticamente las películas.


La película no relataba una historia con argumento, más bien eran escenas relacionadas con un matrimonio de la alta burguesía (interpretados por Lucia Bosé y Mario Cabré). No había propiamente una sucesión de secuencias "una desembocando en la otra", sino que funcionaba por acumulación y a saltos, por atracciones, por secuencias autosuficientes. Esta forma que subvertía las reglas del relato constituía una rareza en el cine mundial del momento (y, en el cine español, por supuesto). Sobre la débil red de secuencias formada por la pareja se articulaba otra serie de secuencias independientes, formando el tejido significante de la película. Entre las secuencias impersonales de esta película sin historia cabría citar, por ejemplo, el pianista tocando, el hombre que ve el desfile por el televisor, las perreras, el partido de fútbol comentado por irónicas vocalizaciones de Anna Ricci, la secuencia del Círculo Ecuestre, el bar donde los parroquianos se ven a sí mismos en el televisor, etcétera. De las veintinueve secuencias que forman la película, unas dieciséis no tienen relación con la pareja, sino con el ambiente de la gran burguesía que sostenía el régimen del general Franco.


La estructura parecía más la de un libro de poesías que la de una película. Eso daba cierto margen de maniobra y permitía además algunos juegos. Así, la interpretación de algunos pasajes podía dar lugar a diversas lecturas. Por ejemplo, la secuencia número 21, empieza con Carlos Santos que interpreta en mangas de camisa; continúa con una panorámica de los Pirineos que acaba en una barca varada en medio del paisaje de alta montaña; y finalmente acaba con un tercer plano, conclusivo, en que las manos del pianista cierran la tapa del teclado. Esto puede ser visto simbólicamente como el abandono de los artistas, pero también puede verse más sencillamente como un homenaje a Carles Santos "con su barca en lo más alto", como sostuvo Joan Brossa en una conversación privada. Dada esta promiscuidad de significados, Portabella tendía siempre a presentar Nocturn 29 como una película realista, pero de un realismo de resultados.


Entre estos materiales, había numerosas secuencias que permitían afirmar que era "la primera película política del cine español", con independencia de la secuencia censurada de la misa en la Catedral de Santiago de Compostela. Esta secuencia es un montaje rápido "que recuerda magistralmente el de Eisenstein en Octubre", en la que las imágenes de la misa se mezclan con cabezudos que hacen befa de los prelados y sus mitras. El efecto es siniestro y causa impacto en el espectador; el resultado es sencillamente espléndido.


La película se abre con una secuencia de dos beatniks que se disponen a hacer el amor, cuando de pronto la pantalla se rompe en mil pedazos, y en su lugar aparece un pierrot (Mario Cabré) marcando el paso militarmente: ya de entrada, se enfrentan el deseo y la realidad; la aspiración de una vida libre y sin ataduras, y la realidad del pierrot, señorial y autoritario, pero ajeno a las demandas de los más (la democracia, en primer lugar). Estamos ya en pleno nocturno, donde además no hay lugar para los jóvenes.


En la secuencia número 6 aparece un hombre que llega a su casa (Ramón Juliá), que será a lo largo de la película el personaje que representará simbólicamente a la oposición clandestina. Pone el televisor, que está retransmitiendo un desfile militar en Barcelona. El hombre se sienta, y le vemos sacarse los ojos: se niega a ver a los vencedores de la guerra civil, su gesto indica la imposibilidad de ver como espectáculo lo que es el más puro exponente de una sociedad militarizada. (En la televisión de la época, dicho sea de paso, había un programa diario, Por tierra, mar y aire, que era mera propaganda militar.) La simbología podía ser polivalente, pero su lectura era inequívocamente de oposición.


Nocturn 29 es una película de 1968, que fue el año de los bombardeos masivos norteamericanos en Viet Nam y de la ofensiva del Tet por parte del vietcong, que daban a la guerra una actualidad candente (y que hoy puede perderse al no tener en cuenta el momento en que está rodada la cinta). Como cineastas con afinidades comunistas, Joan Brossa y Pere Portabella sentían una necesidad ineludible de abordar el tema, y a tal fin ingeniaron un medio de referirse a todas las guerras, tanto a la guerra antiimperialista del Viet Nam como a la guerra civil (que había dado paso al régimen militar). En la secuencia del Banco Hispano Americano del Paseo de Gracia -la secuencia número 14, en que veremos a Mario Cabré en dos papeles: lo viejo y lo nuevo de la alta burguesía- una frase ayuda a comprender el porqué de esta larga secuencia. Un hombre que acaba de pedirle fuego, exclama: "las guerras son siempre cuestión de contabilidad", y adquiere perfecta claridad la minuciosa filmación a que ha sido sometido el banco: se ha rodado la retaguardia del enemigo, uno de tantos cuarteles generales que son beneficiarios de los bombardeos norteamericanos. La secuencia acaba, por otra parte, con la vieja burguesía en la cámara de cajas selladas abriendo una caja que sólo contiene un espejo.


En la primera secuencia en color (la número 19), la de la partida de cartas (con Joan Ponç, Antoni Tápies y Antonio Saura) los tres hacen trampas impunemente, con toda normalidad, como si de la legalidad del lugar se tratara: la legalidad infamante de tener como defensa precisamente la baza de espadas. El representante de la oposición acompaña a Lucia Bose afuera, la conduce delicadamente al laberinto de Horta y ahí empieza la transformación de ella (soñando una sociedad libre, que es impensable en una dictadura militar).


En la secuencia número 28, la de las banderas, un detalle pasó absolutamente inadvertido para los censores. La secuencia es en color, y el dependiente que va a atender a Lucia Bose primero guarda un trozo de tela morado en un estante. Lo coloca en un montón que hay otros dos: uno rojo y uno amarillo; es decir, una bandera republicana (invertida). Para los espectadores este detalle no pasaba desapercibido, dada la absoluta prohibición de los símbolos de los vencidos en la guerra civil.


Al final, ella coge un avión y parte lejos de este país de todos los demonios, mientras la cámara hace una lenta panorámica por los alrededores: mal nos pese, seguimos aquí. Es un final deprimente, pero es el final propio de un nocturno. Por los demás, nadie había ido más allá: no se podía. Portabella siempre se caracterizó por andar al filo de los límites; y a menudo, los transgredió: después de Nocturn 29 pasó a rodar en 16mm, sin permiso ni cartón de rodaje, y tuvo además un papel destacado en el cine militante de los últimos años del franquismo.


Aunque seguramente la secuencia más lograda de Nocturn 29 es con seguridad la número 12, que Octavi Pellissa denominó "la escena de amor con la maquina". En Nocturn 29 no hay ninguna imagen de la clase obrera, y sin embargo la clase obrera está a través de su herramienta de trabajo. Lucia Bose va a una fábrica abandonada, entra sigilosamente y sube lentamente. Una vez arriba hay una maquina tapada, y la toca suavemente, como si de un amante se tratara. Después le quita la manta y la va acariciando lentamente, como en un acto de amor, hasta que por fin toca el mando y entonces todo la maquina entra en acción, es la efervescencia sexual de la maquina que estalla, y empieza un montaje rápido de partes de la maquinaria en funcionamiento, hasta que en medio de esa vorágine aparece una rueda de un Jaguar, que es el coche de ella que abandona del lugar. Cualquiera que sea el significado que se dé a esta secuencia, queda grabada en memoria como uno de los momentos más altos y más conseguidos de Nocturn 29.

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Por otra parte, el cine de Pere Portabella es eminentemente moderno. Pero esta palabra no se usaba en los años sesenta. De la modernidad, con fines positivos, no se empezó a hablar hasta bien entrados los años ochenta. En el ámbito del cine eso fue algo más tarde, con la aparición del libro de Noël Burch, El tragaluz de lo infinito. Con la vista puesta en el después, tanto No compteu amb els dits y Nocturn 29, como sobre todo las dos posteriores -Cuadecuc-Vampir y la obra maestra Umbracle- constituyen auténticos pioneros de la modernidad (como ha sostenido siempre Jonathan Rosenbaum).


Portabella es moderno por ser plenamente consciente de sus obras (y de su efecto revulsivo) pero también por su consciencia del medio cinematográfico, que es lo que lleva a efectuar una exploración sintéctica de los materiales con los que trabaja, completamente ajena a los códigos narrativos y formales del cine dominante (que es visto como portador de la ideología dominante). Portabella es moderno porque ha sabido siempre que no hay contenido que sea ajeno a la forma en que se expresa.

 

 

Para todas las vicisitudes de la distribución en el extranjero de las películas de Pere Portabella, véase Josep Torrell: "Cuadecuc en Norteamérica", en Marcelo Expósito: Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Ediciones de la mirada: Museu d'art contemporani de Barcelona, Valencia, 2001, págs. 307-317.

Paul-Louis Thirard: "Positif, sa quinzaine, la distribution et la censure", en Positif, núm. 103, marzo de 1969, págs. 52-54.

Michel Mardore: "Les films de la semaine", en Le Nouvel Observateur, núm. 219, del 20 al 26 de enero de 1969, pág. 45

Augusto Martinez Torres, Vicente Molina Foix:  "Nocturno 29. Introducción a Pedro Portabella", en Nuestro cine núm. 91, septiembre de 1969.

Josep Miquel Marti Rom, J.M. García Ferrer: Pere Portabella, Cine Club Ingenieros, Barcelona, mayo de 1975, pág.  107-108, es donde efectúan el desglose de la película en veintinueve secuencia. El espléndido trabajo de Marti Rom y García Ferrer toma como punto de partida una copia en distribución en la España franquista. Esta copia incorpora los dos cortes fundamentales: la misa en Santiago de Compostela y las imágenes del televisor, que substituyen el desfile militar por un partido de fútbol (que en las copias exhibidas en el extranjero ya figuraban). Digamos de paso que el trabajo de estos dos críticos ha sido saqueado sin piedad. Por poner un ejemplo, al confeccionar la bibliografía se les olvidó un titulo "Acció Santos (cm, 1973) y casi todos  los plagiarios de las filmografías de Portabella suelen omitir ese título: por sus lagunas les conocereis

Autor:Josep Torrell
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