Para ignorarnos menos. La reconsideración del pasado durante la transición.

Es el comienzo de Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1975-1977) de Pere Portabella: panorámica sobre los cerros del Valle de los Caídos (un sonido mecánico, inquietante). El templo. La cruz entre los árboles (el zumbido se intensifica y se prolonga). Detalles de la base de la cruz. La cripta, su interior. Murales: escenas de cruzada. El altar (el ruido deviene un aullido de metal, misterioso). Al pie del altar, una losa. La tumba de Francisco Franco. Un aire de intriga preside toda la secuencia. La tumba de Franco es mostrada como la tumba del vampiro: garantía y amenaza al mismo tiempo. Así la de Franco durante la transición, tiempo de provisoriedad. La losa funeraria del generalísimo es la condición necesaria para que pueda empezar el relato.


Cuestiones de interés para una proyección pública: así las del presente como las del pasado. Para el cine español, los años de la transición política suponen la conquista de un espacio de representación, una parcela de libertad cinematográfica: la posibilidad de hablar con mayor franqueza de la realidad social del momento, pero también la de volver la vista atrás y contemplar el pasado reciente desde un punto de vista opuesto al triunfalismo de los vencedores. La "reconstrucción de la memoria negada" (como la define José Enrique Monterde) iba a convertirse precisamente en uno de los aspectos característicos del cine de esos años.


La memoria a recuperar no era tanto una época, sino una mirada; equivalía a reconstruir un punto de vista omitido: sobre la naturaleza del poder político y social surgido de la guerra civil; y sobre la actividad de quienes se opusieron a él. El cine histórico de esos años fue un autorretrato de la izquierda social y política que intentó socavar las bases del régimen anterior: un espacio para la autorrepresentación de la resistencia antifranquista.


Sin embargo, esa conquista de un nuevo espacio de expresión fue contrarrestada por un proceso de reestructuración del sector que cohibió las incipientes manifestaciones de radicalidad cinematográfica al restablecer una férrea censura económica y forzar la rentabilidad de los productos. Si la evolución de la vida pública española de este período estuvo presidida por la paradoja de que el afianzamiento de las nuevas instituciones políticas tuviera como correlato la pérdida del impulso democrático por parte de la ciudadanía que las había hecho posibles, algo semejante ocurrió también en el ámbito cinematográfico. [...]


El cine histórico de la transición examinó también sus propios usos sociales, su tributo a la configuración del imaginario colectivo. Los antecedentes están en los fragmentos de películas de ficción incluidos en Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martín Patino o la incorporación de toda una secuencia de El frente infinito (1956) de Pedro Lazaga en Umbracle (1972) de Pere Portabella, como documento elocuente que deviene involuntariamente autoparódico al ser introducido en un contexto crítico. Portabella volvería a utilizar la ficción cinematográfica como documento histórico en Informe general, en la que aparecen fragmentos de Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia. [...]


Informe general no trata tanto de recuperar el pasado, como de componer un mosaico sobre el devenir histórico de postfranquismo. Sin embargo, su intento de mostrar los aspectos del pasado que influyen en el presente se traduce en una de las reflexiones más interesantes de estos años acerca de como representar la Historia. La propuesta de Portabella y Octavi Pellissa, su guionista, consiste en convocar e interpretar el pasado a través de algunas imágenes elocuentes de suyo o por su tratamiento cinematográfico. La música-zumbido pasa de la tumba de Franco a las imágenes del palacio del Pardo (que sustancian la dictadura mediante la conjunción de imágenes de la vitrinas con los uniformes militares del dictador y la lectura de los poderes y atribuciones que se hizo conferir), y a las ruinas de Belchite: poder y destrucción. La misma búsqueda de la elocuencia preside la filmación del salón de plenos del Parlament de Cataluña abandonado y polvoriento, con los sillones desvencijados, como imagen de la legitimidad quebrada y del tiempo transcurrido.


Desde el punto de vista de la conciencia del carácter de doble representación, historiográfica y cinematográfica, de toda evocación del pasado, destaca la secuencia en que los abogados Marc Palmés y Magda Oranich relatan la ejecución del preso político Juan Paredes (Txiqui) el 27 de septiembre de 1975. La cámara acompaña a los abogados recorriendo el mismo trayecto que siguieron la madrugada del fusilamiento. La visita al lugar de la ejecución se organiza en forma de una reconstrucción judicial, con el propio cineasta como instructor, lo que contribuye a restituir cinematográficamente a los fusilamientos su verdadera condición de asesinatos de estado.


Cuando la propia transición política queda tan lejos de la conciencia colectiva como los sucesos que el cine de aquellos años intentó recuperar, y la nueva historiografía dominante vuelve a ser un mero remedo de las crónicas de palacio, las imágenes de los jornaleros de Casas viejas, los guerrilleros de Los días del pasado y de El corazón del bosque, los comunistas de Sonámbulos y !Viva la clase media!, los encausados de El proceso de Burgos, o la íntegra "rojilla" de Demonios en el jardín parecen repetir desde la pantalla las palabras del narrador de Canciones para después de una guerra: "Las cosas no eran como eran. Quizás no sean ahora tampoco como son. Da igual. Pero existieron. Tuvieron que existir, porque las recordamos".

[Texto publicado en José Enrique Monterde (coord.): Ficciones históricas, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1999.]

Autor:Josep Torrell
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