Umbracle

Umbracle (en castellano umbráculo). Dispositivo que da sombra a un lugar.
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Un anónimo paseante (Christopher Lee) recorre con morosidad diversos lugares de la gran ciudad: un Museo sólo habitado por animales disecados y un celoso guardián, umbrosas alamedas en las que se hace patente la siniestra mano de un poder siempre al acecho, recoletos pasajes por los que circulan funerarios cortejos, el escenario de un teatro en el que cantará ópera y recitará a los clásicos, una montaña en la que se sentará a leer un antiguo clásico de terror. Con una mujer (Jeanine Mestres) compartirá los inaudibles y secretos placeres de la conversación educada y del erotismo fetichista. En un doble gesto final extraerá un compás de una caja de instrumentos de dibujo y aplastará una mosca.
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En radical coherencia con su obra anterior Pere Portabella, con la postrera e inestimable colaboración de Joan Brossa, nos invita en Umbracle a una nueva visita a su particular universo fílmico ya definido con claridad en No Compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968). Visita (prácticamente coetánea de la propuesta en Vampir-Cuadecuc 1970) que se situará entre una impugnación y una afirmación y que desembocará en una propuesta tan coherente como ejemplar en su doble dimensión estética y política.

La impugnación: dinamitar el canon narrativo aristotélico tal y como era (y sigue siendo) frecuentado en el grueso de la producción cinematográfica española e internacional. De lo que se trataba era, en palabras del propio autor, de "escamotear el argumento, ir directamente a la temática" (Nuestro cine, nº 91, noviembre 1969). El esbozo de argumento arriba ensayado debe entenderse, en este contexto, menos como un compte rendu del desarrollo cronológico del film que como esquemática exposición de lo que adopta la forma de aparente esqueleto, de "andamiaje" del film, para utilizar una expresión cara a su autor.

Porque sobre de esa columna vertebral, edificada partiendo de bases tan someras (pero, al mismo tiempo, tan incitadoras de los reflejos condicionados del espectador) como son la continuidad de la presencia de ciertos actores y la recurrencia de determinadas acciones que funcionan como cuadros-motivos (concebidos como auténticos textos virtuales o historias condensadas), se injertarán toda una serie de escenas que funcionarán bien como escolios (la "lección de significados" de la escena circense) bien como disparadores conceptuales (todos los cuadros-intertextuales que hacen referencia a la historia del cine).

Es lógico, por tanto, que la afirmación, surja como corolario previsible del rechazo anterior: la utilización de una estructura lírica, compuesta mediante la yuxtaposición de fragmentos de procedencia diversa y que tras ser sometidos a un proceso de roce y frotamiento van a terminar configurando una obra extraordinariamente unitaria hecha de ecos y reverberaciones, un organismo simbiótico en el que las partes, al tiempo que conservan su autonomía, se subsumen en el todo pleno de expresividad poética.
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Reverberaciones, porque el film, dotado una de extraordinaria calidad visual a la que no es ajeno el arriesgado uso del negativo de sonido como negativo de imagen, no vacila en confrontar su contemporaneidad con distintos momentos de la historia del cine. Primero, en su vertiente "primitiva": al menos en dos secuencias se citan explícitamente momentos decisivos de la emergencia del cine como institución representativa/industrial, para decirlo con la célebre fórmula acuñada por Nöel Burch. Este es el sentido de la escena del tren en la que se convoca la memoria de toda una serie de ejemplares peliculitas organizadas en torno a la temática del "beso en el túnel" (ausente como tal, no hace falta decirlo, en la obra de Portabella). Apenas separada de la secuencia previa por una breve recapitulación de los primeros sucesos del film, la siguiente localización nos conducirá al interior de una zapatería en la que mimarán los gestos emblemáticos del célebre film de Porter A Gay Shoe Clerk (1903). Como en el caso anterior Portabella no se limita a una mecánica repetición (por más que el horizonte de la repetitividad sea una de las ideas que subyacen tanto a ésta como a la anterior presencia de esos "momentos fundadores" del nuestro imaginario cinematográfico) de la circunstancia sino que ésta es "modernizada" mediante el recurso a un erotismo de nuevo cuño (las piernas femeninas reflejadas en los espejos; el pícaro zapatero convertido en mujer, lo que, sin duda, sirve para "colorear" el instante) y a una planificación que se aleja de cualquier ingenuo primitivismo. Por tanto, una revisitación del patrimonio cinematográfico que confirma las tesis que ven en el examen y el estudio del "cine de los orígenes" la posibilidad de producir un territorio conceptual y creativo susceptible de constituirse, ya que no en alternativa del cine convencional, si, al menos, en un espacio otro. Desde este punto de vista Umbracle hace gala de tal deseo de descentramiento, exhibe con tanta desfachatez su voluntad de no clausura, trabaja de forma tan explícita el vaciado psicológico de los personajes, que no queda lugar a dudas de ningún tipo sobre sus intenciones.
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Pero aunque Umbracle dialogue con la historia del cine no desdeñará tampoco el cuerpo a cuerpo con el cine español. La inclusión en su interior de un largo fragmento de El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), no es, como ha insinuado cierta crítica, uno más de los expedientes movilizados para alcanzar la duración estándar, sino una forma de ajustar cuentas con una cinematografía cuya estructura (Umbracle es un film inexistente, realizado sin cartón de rodaje) y formas se impugnan pero en cuyos márgenes es necesario trabajar. Conviene precisar, además, que la elección de una obra de corte religioso-castrense no se agota en lo obvio de su temática. Por supuesto que ésta es relevante. Pero no lo son menos los juegos que permite. De hecho es la ironía la figura retórica bajo cuya advocación se cita la película de Lazaga: imposible escuchar ciertos diálogos ("en cierta ocasión le dije que su misión sería difícil. Este no es un puesto de comodidad sino de sacrificio") sin pensar en su dimensión metacinematográfica: inútil intentar sustraerse a la inteligencia con la que sus ideas son reutilizadas: a la centralidad en el fragmento elegido de la Misa de campaña, con ese picado que recoge el momento de la transustanciación del pan en cuerpo de Cristo, le corresponderá cerrando Umbracle otra metamorfosis, esta vez bien visible: la V del compás cuya inversión nos situará ente el emblema masónico, símbolo de todas iniquidades para ese Régimen que se reconocía en los delirios ilustrados por la película traída a colación.
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También pertenecen a este universo, como ya lo hemos insinuado, la manera de integrar en el film el mundo del slapstick (relacionado con los avatares de aquel mediante el mero recurso al raccord de miradas), de entender el papel de los actores o de tratar el cine convencionalmente llamado "documental". Si los intérpretes son situados en un no man's land (sin dejar de ser actores, sin acabar de ser personajes; utilización ejemplar de Christopher Lee cuyo cliché es movilizado pon plena conciencia tanto en relación con su trabajo global como con su anterior prestación para Portabella en Cuadecuc), las secuencias documentales, como la de la cadena de producción de pollos, son tratadas de tal manera que bastará sonorizarlas adecuadamente (con una canción de Ray Coniff - repetidas veces utilizado en el film - en el caso citado) para que se produzca un singular efecto de extrañamiento al que no es ajeno un soterrado humor que, por cierto, baña todo el film. Finalmente, la presencia en el film de tres críticos cinematográficos (Román Gubern, Joan Enric Lahosa y Miguel Bilbatua) permite terminar de clavar el clavo de la impostación metacinematográfica a través de sus intervenciones acerca de la censura, el cine militante y el cine underground, territorios todos hollados por Umbracle.

Precisamente al convocar en el interior del film esta triple referencia se situa el humus sobre el que brota: la búsqueda de un margen de maniobra político (que va a ser a la vez estético) que se quiere ganar en relación a un sistema (las rancias estructuras administrativas e industriales de nuestro cine) con el que se rechaza cualquier componenda, impugnando, frente a la política posibilista de un Nuevo Cine Español que ya había mostrado los límites de su apuesta, el cada vez más rigido control administrativo y las polvorientas normas sindicales que pretendían regular una de las vías de acceso a la profesión.
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Ecos, ya que hay que subrayar que, en no poca medida, gran parte de los efectos de sentido de Umbracle derivan de las relaciones que se establecen entre las imágenes y una banda sonora, confiada a Carles Santos. A la ausencia de diálogos concebidos a la manera tradicional (sólo la escena de los payasos acepta la convención del diálogo) se le corresponde una vivaz indagación de las posibilidades de relación entre imágenes, música y sonido. Desde los "efectos timbrados" de la escena del estanco, hasta las imágenes "rayadas" de la secuencia sonorizada con la "Pastoral" de Beethoven (imagenes que, por cierto, se erigen en una extraordinaria descomposición cubista de la escena), pasando por la ausencia de sincronismo en la secuencia amorosa (si es que esta denominación conserva alguna vigencia en el contexto de la película), asistimos a un despliegue de alternativas que encuentra su frágil punto de equilibrio en la secuencia ya citada de los payasos y en la del canto operístico (en francés e inglés) y posterior recitado de The Raven por Christopher Lee (en inglés, lógicamente), momento en que se nos entrega toda la parafernalia del ambiente sonoro del rodaje en otro gesto adicional de designación metafílmica.
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Es el momento de volver, siquiera por un instante, sobre uno de los tópicos que sepultan el cine de Portabella: el de su adscripción e ese universo genéricamente etiquetado con la tranquilizadora denominación de "vanguardia". Ya hemos indicado como el film se ubica en relación con determinados momentos de la historia del cine. Al lado de lo anterior es pertinente recordar lo que la obra de Brossa (hay que destacar la importancia de que el cómplice de Portabella no sea un hombre de cine, lo que sin duda redunda en la libertad con la que se abordan ciertas convenciones cinematográficas) debe en herencia al surrealismo o a los postulados del Dau al Set. Pero más importante me parece subrayar dos cosas. La primera: el film de Portabella adquiere todo su valor si lo consideramos menos en relación con el pasado como con ciertas experiencias contemporáneas del mismo. Su estructura de collage permite vincularlo tanto con el cine adscrito a la etiqueta lírica como al catalogado de estructural. Pero en ambos casos su inscripción en esos territorios es profundamente original. Al lado de la tendencia biográfica de, pongamos, un Stan Brakhage el cine de Portabella apostará por dar a sus imágenes y sonidos una abierta dimensión social. A Diferencia de los experimentos formalistas de un Hollis Frampton o un Michael Snow, todo en la concepción de un film como Umbracle apuntará hacia un retrato de la España contemporánea de la que se pondrán en escena sus fantasmas. Para lo que se recurre a una estructura que conforma un paisaje imaginario en el que, mediante el sistematico uso de procedimientos metonímicos (bien diferentes de la tendencia a la metaforización de cierto cine español "comprometido"), queda impresa la huella de un presente del que se pone en escena el envés oculto. La segunda: el cine de Portabella guarda, a la hora de la verdad, menos relación con las vanguardias tradicionales que con reflexiones como las llevadas a cabo en esos mismos años por cineastas no menos interesados que los rápidamente catalogados como "experimentadores" por la dimensión formal de las películas, como puede ser el caso de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Daniélle Huillet. Si para estos últimos el cineasta es el interrogados contumaz de un presente modelado por las huellas de la historia tal y como se inscriben en las heridas del paisaje, para Portabella el cineasta es un notario que levanta acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario solo evidente tras un paciente trabajo de desacondicinamiento de los estereotipos que rigen nuestra cotidianeidad.

Umbracle (en castellano umbráculo). Armazón cubierto de follaje. Sitio cubierto de esta forma, para tener plantas, para estar las personas.

Publicado en Antología Crítica del Cine Español (1998)

Autor:Santos Zunzunegui
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