Entrevista a Pere Portabella. 1973

PREGUNTA:¿Cómo fue su educación?


RESPUESTA:Fui al colegio de los Hermanos de la Doctrina Cristiana, y el bachillerato lo hice en los Escolapios de la calle Balmes (en Barcelona).

 

P:El hecho de haber estudiado en los Escolapios presupone un cierto nivel económico.


R:Fui a los Escolapios de Balmes porque vivía enfrente.

 

P:¿Tuvo problemas?


R:No. Por lo visto, era un buen chico. Aunque nos castigaban, nunca me pegaron. En medio del clima de violencia que se desató en el periodo que siguió inmediatamente a la guerra, eso era parte de la normalidad imperante. Teníamos un Padre Prefecto que se enorgullecía los golpes que soltaba con todas sus fuerzas, ya fuera en la capilla o en clase. En este sentido, eran más abiertos y menos sutiles que los jesuitas. Como profesores, eran absolutamente incompetentes. Tuvimos algunos problemas con un cura pedófilo, pero eso también era una parte normal de la experiencia educativa.

 

P:¿Qué perspectivas había en esa época?


R:Tenga en cuenta que mi educación, empezando desde que tenía diez años, se desarrolló en el periodo de posguerra, en los colegios prácticamente no había maestros y las universidades no tenían profesores. En el país había un vacío dramático que conformó nuestro desarrollo social y cultural. Cientos de miles de personas se vieron obligadas a exiliarse para escapar de la brutal represión que cayó sobre el país, se destruyeron periódicos, revistas, editoriales y centros culturales, las órdenes religiosas recuperaron el monopolio de la enseñanza primaria y secundaria junto con sus derechos y privilegios. La tierra regresó a las manos de los grandes terratenientes y el poder al ejército. Se abolieron todas las libertades fundamentales básicas, las libertades locales y, por supuesto, se prohibió hablar catalán y euskera, las libertades de los sindicatos (el derecho a la huelga, a protestar...), la libertad de reunión y asociación... Se prohibieron autores, se quemaron libros, en algunos casos el miedo llevó a acusaciones entre los vencidos, su vida a cambio de la de otros. Los privilegios y la corrupción eran el reino de los vencedores.

 

P:¿Y qué hizo usted?


R:Durante el invierno íbamos al colegio, al cine, a la ópera y a fiestas particulares. En casa se hablaba de higiene, salud, comida, ropa, modales; los sentimientos, el sexo y la política fueron eliminados de nuestro vocabulario. El problema de la religión y el poder de la iglesia se resolvió definitivamente después de la victoria en la Guerra Civil.


En verano íbamos a un pueblo donde nos juntábamos con los mismos amigos y primos, formábamos una colonia de verano aislada del ambiente rural y donde nos aferrábamos a nuestro carácter urbano y clase social. Era la imagen absurda de unos veranos tristes y lánguidos, desconectados e ignorantes del ambiente de terror y desolación que nos rodeaba.


Ya he dicho que era un buen chico, y cuando terminé mis estudios no se me ocurrió nada mejor que formar un grupo de jazz aficionado.En esa época el jazz se veía como un atentado a la moral y tenía la virtud de sacar de quicio a todo el mundo. Incluso tuvimos problemas en ese mismo ambiente con los establecimientos que seguían a Louis Armstrong y Duke Ellington. Nosotros tocábamos bebop al estilo de Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Yo tocaba la batería y la guitarra... Resumiendo, me mandaron a Madrid a estudiar Químicas.

 

P:¿Cuánto tiempo estuvo en Madrid?


R:Tres o cuatro años.Tuve que repetir muchos cursos y nunca terminé la carrera.

 

P:¿Cuál fue su relación con el grupo Dau al Set?


R:Ni siquiera sabía nada de ellos cuando se juntaron, y, por tanto, nunca participé ni hice ninguna colaboración con ellos. En realidad entré en contacto con ellos cuando llegué a Madrid. Eugenio D'Ors hizo una exposición en una galería de Madrid. Antoni Tápies y Joan Ponç se mudaron a la casa donde yo vivía; además, Tápies era amigo de mi hermano mayor, se conocieron en los Escolapios y él vivía dos casas más abajo que nosotros. En realidad, todos vivíamos en la zona de la calle Balmes entre la Plaza Molina y la Diagonal: Joan Ponç, Antoni Tápies, Joan Brossa y Modest Cuixart... Propuestas culturales del régimen, aunque sin una conciencia de acción política ni compromiso inmediato. Cuixart se tomó un descanso y dejó de pintar durante algunos años. Ponç se fue a vivir a Brasil.

 

P:¿Y usted qué hizo cuando regresó?


R:Digamos que de mis años en Madrid emergí sensibilizado hacia las formas de expresión artística. Al mismo tiempo había en mí una sensación de animosidad y rechazo al sistema, aunque sin una ideología seria. Encontré la salida de mi inconformismo burgués a través del movimiento artístico vanguardista en el que nunca había practicado nada específico, entendiéndolo como una vanguardia autónoma (tal como la entiende un concepto burgués del arte) más allá del contexto en que se genera, sin una articulación ideológica que la conecte con las masas. Estaba muy cercano a la escultura. Por otra parte, la literatura me resultaba imposible, ya que debido a mi educación bilingüe no tengo completa fluidez ni en catalán ni en español; además, soy zurdo y me obligaron a escribir con la mano derecha y, por supuesto, no sé escribir... !Es un milagro que no tartamudee!

 

P:¿Cuál fue su primer contacto con el mundo del cine?


R:... Mi contacto con el cine empezó en 1958, precisamente con Leopoldo Pomés (que ahora se dedica a la publicidad). Intentamos hacer un documental sobre toros. Resumiendo, diré que nos dejamos llevar por un cierto lirismo esteticista de la violencia, un erotismo primario, una cierta tendencia hacia la poética del miserabilismo. Nunca pudimos montar el material filmado. Teníamos muchas imágenes "bonitas", pero nada que contar. Tras esta primera experiencia decidimos hacer algo sobre el cante y el baile flamenco. En Barcelona acababan de abrir un tablao y Pomés descubrió la exquisitez del folklore andaluz. Esta fue la primera vez que hice de productor y negocié con Movierecord para hacer una coproducción. Contratamos a La Chunga y pedimos a Carlos Saura que codirigiera el corto. ¿Por qué? Yo conocía a Carlos por su hermano Antonio y sabía que le gustaba el cine y que tenía experiencia porque había estudiado en la E.O.C. Juan Julio Baena, que era directivo en Movierecord, hizo de gerente de producción...

 

P:Después usted produjo Los golfos, de Carlos Saura, ¿no?

 

R:Decidí lanzarme a la producción con la idea de crear un grupo capaz de reclamar una estética que estuviera en armonía con un acercamiento crítico al cine. Básicamente, lo que más me preocupaba entonces era que nuestras películas se reconocieran en la realidad, que reflejaran aspectos de nuestro ambiente social y político. Por supuesto, nuestro discurso estaba condicionado por la censura, pero nos decidimos llevarlo hasta el límite. En ese sentido, llegamos lejos. En la práctica, empecé mi fase como productor en 1959, inscribiéndome en la asociación de productores bajo el nombre Films 59 - Pedro Portabella. Puse mi oficina en Madrid, en la calle Guzmán el Bueno. A propósito, para decidir el nombre de la productora me reuní un día con Carlos Saura; nos pasamos el día barajando nombres con palabras trascendentales hasta que apareció mi mujer, Elena, y propuso el nombre Films 59, y así es como quedó.

 

P:¿Tuvo muchos problemas?


R: En 1960, el Festival de Cine de Cannes invitó a Los golfos. Fue la única película española que aceptaron para la preselección oficial, y esto representaba el máximo subsidio económico, pero al final el Departamento Nacional de Cinematografía le dio el subsidio estatal mínimo (segunda B). Esto significó que no encontraría unas condiciones mínimas para su distribución comercial hasta el año siguiente, estrenándose dos años después en la peor época y en un cine de segunda. Los críticos oficiales, con muy pocas excepciones, la machacaron. Nos encontramos con Buñuel en Cannes, Carlos le reconoció cuando estaba esperando el ascensor en el vestíbulo del hotel. Era muy simpático. Luis, que nunca va a las proyecciones, nos dijo que iría a ver Los golfos y luego subió al palco en el que estábamos y nos abrazó a Carlos y a mí. Imagínese a los críticos franceses cuando vieron que Buñuel nos daba su bendición. A partir de ese momento, nos describían como "Le jeune cinema espagnol" ("el joven cine español").

 

P:¿Y la censura?


R:Nos vimos obligados a rodar dos finales, casi un rollo entero, para poder proyectar la película en España.

 

P:¿Cómo nació la idea de Viridiana?


R:Mientras estábamos en Cannes, le dijimos a Buñuel que volviera a España, cosa que no había hecho desde la guerra. Fuimos a Cuenca a la casa de Antonio Saura e hicimos un emotivo tour por Toledo. Allí fue cuando le sugerí que hiciéramos una película juntos. En Madrid hablé con él sobre lo que significaría para nosotros que regresara a España a rodar. Él me escribió una carta desde México en la que se mostraba de acuerdo con la idea; decía que tenía un guión con una "historia muy "blanca"" llamada La belleza del cuerpo (que al final se convertiría en Viridiana) que creía que no tendríamos problemas en rodar. Cuando volvió a Madrid, Buñuel nos puso en contacto con el grupo de Bardem (la productora Uninci). Hasta entonces habíamos sido dos grupos bastante enfrentados. Ellos eran un equipo ideológico muy homogéneo, mientras que nosotros representábamos... un revoltijo. Nos reunimos un domingo en una casa de campo de la familia Dominguín en Toledo (La Companza). Resulta paradójico que la reunión cinematográfica entre dos grupos de cine tuviera lugar en la casa de campo de un torero, pero así es este país. Hubo abrazos... No había nada que se interpusiera entre nosotros, estábamos juntos en esto. Al final, Viridiana (1961) fue una coproducción de Films 59 y Uninci.


El guión pasó la censura y lo único cierto es que en una de las entrevistas de Buñuel con Muñoz Fontán (en esa época Director General de Cine) antes de rodar, este insinuó que el final ponía en duda la castidad y pureza de una monja, añadiendo que "nadie creerá que Viridiana va a la habitación de su primo a jugar a las cartas". Buñuel dudó un momento y respondió: "Está bien, para que no haya dudas, añadiré una escena al final en la que Viridiana juega a las cartas con su primo y la doncella". Y así es como termina la película, con un espléndido ménage à trois que originalmente no estaba previsto y que debemos al Director General.


Cuando la película estuvo montada, la llevamos a París para montar y mezclar el sonido. No tuvimos la versión final hasta dos días antes de que terminara el Festival de Cine de Cannes (estaba programada para el último día). Avisamos al Departamento Nacional de Cinematografía de que la copia aún no estaba lista: "está en París, tendrán que verla primero y después llevarla a Cannes...", pero contestaron que no había tiempo. Ante la perspectiva de perder la oportunidad Buñuel-Cannes-España, decidieron que la verían allí, aunque fuera el día antes... "Viridiana representaría oficialmente a España". Por todo esto, la película se salvó del visionado de censura. En Cannes nos dieron la Palma de Oro, y, aprovechando que Buñuel estaba en París, Bardem tuvo la feliz idea de que ni él ni yo, ni siquiera Silvia Pinal, que se moría por hacerlo, recogiéramos el premio; sería Muñoz Fontán, el Director General de Cine, quien lo hiciera. Este último, asustado tras la proyección oficial, se había refugiado en su hotel. Los periódicos de derechas ya hablaban de Viridiana como de una "película sacrílega", pero él no se enteró porque se había encerrado en su habitación. Le dijimos lo de la Palma de Oro, y para él, que en más de catorce años como director general solo había recibido una mención especial por !Bienvenido Mr. Marshall!, era como si le ascendieran de director general a ministro. Además, le dijimos que "como era el mejor representante del cine español", debía ser él quien recogiera el premio... "No, no, ese honor les corresponde a ustedes, a Buñuel...". Volvimos a insistir, y la segunda vez, muy emocionado, dijo que sí, y pidió que subieran champán a la habitación. Debió pensar que, a pesar de todo el jaleo, la Palma de Oro lo solucionaría todo. Es lo que en el país llamaban "un triunfo para España". Al día siguiente, al volver a Madrid, Montán fue a su oficina y le dijeron que se pasara antes por el despacho del ministro... y desde allí fue directamente a un oscuro rincón del ministerio. No se le ha vuelto a ver.
Ese mismo día, Arias Salgado, en esa época ministro de Información y Turismo, recibía la Palma de Oro y la petición de excomunión que L'Osservatore Romano pedía para todos nosotrosLa tormenta duró dos años. Arias Salgado murió de un infarto seis meses después, cuando bajaba las escaleras de su casa para ir a recibir su comunión diaria.

 

P:¿Cuáles fueron algunos de los problemas que tuvieron que afrontar?


R:El gobierno decidió que la situación era inaceptable. La prensa española lo silenció todo y se eliminaron todos los documentos relacionados con la película. En otras palabras, desde un punto de vista legal la película dejó de existir. No obstante, gracias al productor mexicano Gustavo Alatriste (marido de Silvia Pinal), la película se pudo exhibir en el extranjero. Él no era uno de los productores de la película, ya que legalmente era española, pero había invertido dinero, así que tenía derechos para explotar la película. Alatriste recibió lo que en México se conoce como "mordida", hizo un negativo y lo vendió como pudo y como película mexicana.

 

P:Este nuevo giro debió aumentar sus problemas.


R:Se sucedió una serie de situaciones absurdas porque, mientras el Ministerio de Industria y Comercio nos demandó por explotación ilegal de un negativo y un juez de delitos monetarios pedía nuestras cabezas, el Ministerio de Información y Turismo alegaba que no existía esa "mercancía" (la película). Hubo mucho caos y amenazas, y como resultado de ello Uninci quebró y a mí me expulsaron de Uniespaña. Así que volví a Barcelona.



P:¿Qué puede contarnos sobre la dirección, producción y distribución de No compteu? (la primera película de Portabella como director)?


R:La película se hizo con un equipo muy pequeño de cuatro personas y con financiación "doméstica" (dinero de los amigos) siguiendo todos los requisitos legales. La rodamos en nueve días con actores y modelos publicitarios, sin subvenciones estatales (una concesión de "interés nacional" para la pantalla) ni ninguna garantía de distribución. Al final, se distribuyó a través de una cadena de cines de arte y ensayo que se creó poco después de terminada. La crítica la machacó, aunque un año después un jurado especial de críticos le dio uno de esos premios "al mérito artístico" que se conceden anualmente y que la salvó de la ruina económica.

 

P:Después de eso hizo Nocturn 29 (1968), una película que sigue la visión iniciada con No compteu?

R:Nocturn 29 empieza de la experiencia previa. Empezando con una apelación a la publicidad en No compteu..., en Nocturn 29 alcanzamos la síntesis de una estructura narrativa desvinculada de las connotaciones publicitarias que conservaba una falta de línea narrativa anecdótica. En todo momento se obligaba a los espectadores a enfrentarse al hecho de que estaban asistiendo a una proyección y proponiendo una lectura especéficamente fílmica. En Nocturn 29 había un hilo conductor que recorría todas las secuencias: todos los personajes eran el mismo.

 

P:¿Cuál era la idea básica de la película?


R:Una mujer decidida (Lucía Bosé) era el punto de partida para lograr un contexto más general. Partiendo de ahí, tiene lugar un proceso por el cual se desarrollan y añaden elementos de una realidad auténtica. En Nocturn 29 sabía que tenía que prescindir de las rupturas mecánicas de No compteu... y mantener esa distancia obvia entre las situaciones y estirar aún más los vínculos internos entre ellos. También está en juego la forma en que se enlazan en relación con la imagen.


P:La cinematografía de Nocturn 29 adquiere un papel muy importante en la película.


R:Sí, yo siempre soy muy cuidadoso con los elementos que intervienen en la imagen. Desempeña un papel tan fundamental en cualquier toma o secuencia como cualquier otra cosa. Desde este punto de ventaja, incluso se podría decir que Vampir-Cuadecuc padece un refinamiento decadente, dado que la idea de esta película exigía que fuéramos hasta ese límite en el que la imagen se desintegra, se destruye. En Nocturn 29 la cinematografía encaja con lo que normalmente se entiende como "cinematografía de alta calidad", necesaria para el discurso de la película.

 

P:¿Se enfada cuando le dicen que salió "muy bonita"?


R:Sí, no sabe cómo me cabrea.

 

P:Dado que estas películas "funcionan" por el uso de una variedad de secuencias, todas ellas (a priori) independientes de las otras, ¿alguna vez cambia la estructura del guión durante el montaje?


R:Nunca altero el orden de las secuencias. Solo ruedo las tomas que "veo" que necesito, aunque después, en el montaje, pueden sobrar algunas tomas opcionales. Me interesa el tono de la secuencia en relación con la película. Y después, la libertad de enlazar tomas a través de sutiles referencias en el contenido, el ritmo, en los márgenes de una descripción naturalista o en la continuidad... lo que podríamos llamar una puesta en movimiento. Solo me lanzo a rodar cuando sé perfectamente cuál es el punto de vista, el ritmo y el tono de cada secuencia en la película. Cuando estoy rodando, lo enriquezco o modifico según la geografía del lugar y la presencia de los actores. Es inútil intentar extraer una imagen de la realidad si no la tienes en la cabeza antes de rodar. En realidad, siempre existen todas las posibilidades. Es necesario vaciarla de su contenido usual y darle un nuevo significado.

 

P:¿Con qué camarógrafos trabajó?


R:En No compteu... y Nocturn 29 con Luis Cuadrado, y en las demás películas con Manuel Esteban.

 

P:¿Puede decirnos quiénes han sido sus colaboradores en la música?


R:En No compteu... la música era de Josep Maria Mestres Quadreny, pero Carles Santos también participó. En Nocturn 29 colaboraron los dos, y en las siguientes películas la música ha sido obra exclusiva de Carles Santos. Su colaboración conmigo es muy extensa y afecta a todo el proceso de creación. Nuestras responsabilidades son diferentes solo cuando se materializa; mientras yo llevo la voz cantante en lo que se refiere a las imágenes, él lo hace con la música. Actualmente, Carles Santos es mi principal colaborador y hemos alcanzado un nivel de comunicación que facilita nuestro trabajo. Un artista no debería afrontar con individualismo la práctica cinematográfica de la manera en que se hace en otras prácticas artísticas tradicionales (pintura, escultura...).

 

P:Después de Nocturn 29 (en 35mm) se pasó al formato de 16mm con tres cortometrajes sobre Joan Miró. Díganos cómo surgieron.

R:Me pidieron que colaborara en una exposición (Miró-Otro) organizada por el Colegio de Arquitectos. La idea era ofrecer un panorama general de la obra de Miró antes, durante y después de la guerra (1936-1939). Denunciar la manipulación a la que el Régimen sometió a Miró durante el "año Miró" decretado por el Ministerio de Información y Turismo en 1969 (murales en todas partes, querían nominarle para miembro de la Academia...). Así nacieron Aidez L'Espagne (Miró 1937), Premios Nacionales y Miró l'Altre, todos de 1969. El primero era un montaje intencionado que mezclaba material de archivo de la guerra con la obra de Miró ("Serie Barcelona", los grabados que hizo en 1940).

 

P:¿De dónde sacó el material documental?


R:De muchas horas de visionado que me permitieron hacer en un archivo de cine francés. Era relativamente poco material.

 

P:¿Seleccionó las imágenes de Miró?


R:Sí, por supuesto. Tenía fotografiada la "Serie de Barcelona" completa, así que filmé las fotografías introduciendo movimiento que después relacioné en el proceso de montaje.

 

P:¿Y el cartel final, el fotograma de Aidez L'Espagne?


R:Era el sello que se hizo en 1937 para recaudar fondos para la República. Es una de las cosas más hermosas que ha hecho y lo presentó en la Exposición de París de 1937.

 

P:¿Y Miró l'Altre?

 

R:Es un retrato del trabajador, el pintor, el hombre. Por su nombre y su presencia, Miró, guste o no, proyecta inmediatamente una imagen de artista tradicional como creador y genio inaccesible: lo que la película intenta hacer es actuar como punto de contacto con el hombre y su obra. La banda sonora promueve el efecto irónico de distanciamiento que constantemente rompe con la otra imagen. Yo fui muy preciso en le rodaje de la creación del mural (en las puertas de cristal del Colegio de Arquitectos de Barcelona) porque me interesaba el hecho de que él mismo lo iba a destruir.

 

P:¿Qué pasó después con estas películas?

 

R: Bueno, tuvieron algunos problemas. Ninguna se exhibió porque a la Comisión de Cultura del Colegio de Arquitectos le parecía que el Miró de la guerra en Aidez L'Espagne (Miró 1937) ponía en peligro la inauguración y celebración de esa exposición. Me pidieron que lo suavizara. Yo me negué y retiré las películas. En dos años (1969 y 1970) hice cuatro películas críticas que retrataban distintas artes: la pintura, la danza, la poesía y la música. Todo lo que quedaba era un "retrato" de película, y así es como nació Vampir-Cuadecuc (1970).

Mi idea era encargar un guión al guionista de las películas de Pedro Lazaga o José Luis Dibildos. Pero surgió otra oportunidad cuando descubrí que se estaba rodando una película de terror en Barcelona y me puse en contacto con el director Jesús (Jess) Franco, a quien había conocido en Madrid y quien me dio permiso para rodar mientras ellos rodaban. Jesús me trató muy bien y me dio toda clase de facilidades. La película era El conde Drácula. Rodé y monté sin guión previo; Brossa lo vio después y hablamos sobre el metraje. Elegí Vampir como homenaje al Vampyr de C. Th. Dreyer, y Brossa añadió el Cuadecuc ["cola de gusano" término con el que se denominan las colas de película].

 

P:¿Cuál es su opinión sobre la película de Franco?

 

R:Creo que es su peor película. Es vacía, fría y ni siquiera da miedo. Parece rodada en los años cuarenta. Jesús ha hecho películas mejores.

Por lo que afecta a mi película, me interesaba especéficamente el hecho de que la película que estábamos rodando era una película de terror, porque es un género muy popular en el cine de consumo y porque el actor (Christopher Lee) es un especialista. Inmediatamente se mostró dispuesto a trabajar conmigo, las películas fantásticas son de las que más me interesan, y los resultados fueron sorprendentes. Es mucho más fantástico, más inusual, ver una mano en pantalla tejiendo una tela de araña alrededor de una puerta gótica con ayuda de un ventilador, que ver después, en la película comercial, cómo el vampiro de turno atraviesa esa puerta. Con una atmósfera de fantasía, Vampir-Cuadecuc mezcla el día a día del rodaje de una película con el resultado de la ficción que está intentando lograr. No hay separación entre una realidad y otra. Es el cine dentro del cine, un discurso dentro de un discurso, en otras palabras, una película que "vampiriza" a otra.

En Vampir-Cuadecuc todos estos elementos forman parte de la "historia", son el eje de la película, lo que se expone es la presencia del cine, de una película (El conde Drácula) que muestra todos los medios y las personas que implica. Me interesaba el punto de ruptura en términos de calidad de la imagen por muchos motivos. Ya lo he dicho antes, es una forma de no perder nunca de vista el género en el que uno trabaja.

 

Vampir-Cuadecuc no tiene otras connotaciones más allá de la meditación sobre el lenguaje, en este caso el lenguaje cinematográfico, que deja claros los elementos del cine para, por ejemplo, recuperarlos a otro nivel. La novela, el actor/personaje, la película y el rodaje, todo ello forma, hasta cierto punto, una estructura brechtiana. Otro factor importante en Vampir-Cuadecuc es la presencia de Christopher Lee, que casi consigue llenar él solo el vacío de la película de Franco.


P:¿Cómo definiría el papel de Christopher Lee en Umbracle (1972)?


R:Es un hombre que pasea tranquilamente por Barcelona...

(Publicada en Historias sin argumento)

Autor:J.M. García y J.M. Martí Rom
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