Miró-Portabella. Poética y transgresión

La idea de esta exposición nace del impacto que me causó la contemplación del documental de Pere Portabella Miró l’altre en pantalla de gran formato. Desde entonces no había dejado de pensar que teníamos que encontrar un formato expositivo que enlazara el trabajo transgresor de ambos creadores en una muestra única. Nos encontrábamos ante un caso de subversión deliberada de lenguajes en muchos aspectos coincidentes. La actitud compartida de desafío intelectual combinada con las poéticas respectivas tenía que provocar al espectador y obligarle a una nueva reflexión sobre los cimientos del arte contemporáneo.

 

El proyecto recibió el impulso definitivo cuando pude explicar al cineasta el objetivo de organizar esta muestra en la Fundació Pilar i Joan Miró en Mallorca, y constatar su interés en el formato planteado. Y finalmente, después de un tiempo de maduración del concepto, surgió Miró-Portabella. Poética y transgresión. El trabajo posterior conjunto con el equipo de la Fundació aportó muchas ideas y añadidos a la propuesta inicial, hasta culminar en el proyecto que hoy presentamos.

 

Pere Portabella se sitúa en una extraña posición –extraña por poco frecuente– en el campo de la creación contemporánea. Su producción cinematográfica es admirada y valorada en los circuitos de arte contemporáneo más destacados. Sus películas forman parte de las colecciones artísticas de los grandes museos, entre ellos el Centre George Pompidou de París, el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York o el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). En 2001, el MACBA le dedica una gran retrospectiva, Històries sense arguments, que consolida con mayúsculas la voluntad de Portabella de situarse al margen de los circuitos cinematográficos. A partir de ahí, es seleccionado en la Documenta11 de Kassel como único artista español participante, y el Centre George Pompidou de París le rinde un homenaje en el que se proyectan sus películas. Después seguirá participando en varias exposiciones hasta alcanzar la consolidación definitiva en el ámbito del arte contemporáneo con la retrospectiva que el MoMA de Nueva York le dedica en el año 2007.

 

Por lo tanto, partíamos de una idea clara: los documentales de Portabella tenían que presentarse en el contexto de la exposición bajo la categoría de obras de arte, como unas obras más al lado de los trabajos de Miró. Es obvia la conciencia y la intencionalidad de Portabella para situarse en el ámbito de la creación artística y superar el lenguaje estrictamente cinematográfico. Como lo es, precisamente, su posicionamiento interdisciplinario en un cruce en el que intervienen una mezcla de disciplinas como la música, el cine, la fotografía, la poesía y el arte contemporáneo, que determinan la incómoda hibridación de su lenguaje. La exposición que presentamos quiere demostrar cómo cine y pintura se contaminan con la poesía y la música, y generan el cruce de los lenguajes contemporáneos más variados.

 

Lo que yo he hecho es partir especficamente del cine como lenguaje contaminado por múltiples disciplinas artísticas, pero dando más importancia al lenguaje por sí mismo que no a su uso para subordinarlo al objetivo de contar una historia o un suceso.1


Antes decía que tengo un pie a cada lado, en el cine y en los museos. Ahora pienso que tengo dos pies dentro del arte contemporáneo y dos pies dentro del cine, lo que me produce una gran satisfacción, porque lo que hago es cine, sin más añadidos. Lo que pasa es que por mi distinta forma de estructurar, por mi propia narrativa, paso a formar parte del interés de los museos de arte contemporáneo, siendo incluido en sus fondos de arte.2

 

Releyendo declaraciones y conceptos formulados por Joan Miró y Pere Portabella, se llega a la conclusión de que en muchos aspectos son coincidentes hasta el punto que en determinados momentos de lectura nos resulta difícil descubrir al autor. Ambos creadores expresan una y otra vez su enérgico rechazo por las reglas existentes y la firme intención de la búsqueda de un idioma capaz de transgredir las normas establecidas. Se trata de “asesinar” los lenguajes tradicionales y partir de cero en la búsqueda de una libertad de expresión por los caminos de la transgresión y la insubordinación.

 

Perder el temor a lo desconocido y descubrir la aventura como una forma de vivir inseparable del riesgo. El precio de la libertad. Joan Brossa lo formulaba valiéndose de un dicho oriental: ‘Si quieres llegar a un lugar desconocido, debes empezar andando por caminos desconocidos’.3

 

Sé que sigo unos caminos muy peligrosos y le confieso que a veces me entra un pánico propio del caminante que se encuentra en caminos previamente inexplorados [...] 4

 

En este camino de búsqueda constante destacan la importancia del trabajo en equipo, el respeto por el oficio de los artesanos y la necesidad de amararse de otras disciplinas que enriquecen el lenguaje final.

 

El trabajo en equipo, o colectivo, sin que esto se confunda con la homogeneización impersonal del grupo, se impone como una disciplina necesaria, coherente con la concepción materialista de la producción artística.5

 

[...] el artista es un hombre que debe superar la etapa individualista para esforzarse en alcanzar la etapa colectiva. Tiene que ir más allá de sí mismo, abandonar, rechazar, despojar la individualidad, para hundirse en el anonimato.6

 

El trabajo anónimo debe ser al mismo tiempo colectivo y muy personal. Cada cual debe hacer lo que tiene ganas, tan naturalmente como respira. Pero no hay que tener segundas intenciones y querer firmar la propia respiración.7

 

Además, ambos destacan la importancia del silencio y los valores del vacío como potenciadores del acto creativo en multitud de referencias escritas y habladas, tal y como se comprueba en sus obras respectivas.

 

El mismo proceso me hace buscar el ruido oculto en el silencio, el movimiento en la  inmovilidad, la vida en lo inanimado, el infinito en lo finito, formas en el vacío y a sí mismo, en el anonimato.8

 

Sentir el silencio y los sonidos, inseparables de las imágenes a medida que se instalan en el espacio vacío de la pantalla.9

 

El anonimato me permite renunciar a mí mismo, pero al renunciar a mí mismo llego a afirmarme más. Lo mismo que el silencio es una negación del ruido, pero resulta que el menor ruido, en el silencio, se vuelve enorme.10

 

Necesitas encontrarte ante un espacio vacío y en silencio. Y a partir de ahí, su aliento te empuja [...]11

 

Siguiendo en el análisis del pensamiento compartido entre ambos protagonistas, no podemos dejar de lado el compromiso político de Pere Portabella y de Joan Miró. Mucho más activo y militante en el caso del cineasta, pero no menos comprometido y radical –a través de la rebelión estética–, en el caso de Miró. En el contexto histórico de la España franquista, ambos creadores sufrieron la misma situación de ser condenados a un exilio interior por su posición luchadora y transgresora.

 

Joan Miró, con el triunfo del franquismo en el estado español, tuvo que iniciar una etapa de aislamiento y refugiarse primero en Barcelona y después en Mallorca, en una época en la que borró cualquier signo de su presencia en la cultura española durante décadas. Sepultados por el franquismo quedarían los años de la joie de vivre innovadora de los años treinta, con el ADLAN (Amics de l’Art nou) y el GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) como aglutinadores de la intensidad intelectual que se vivió en Barcelona antes de la Guerra Civil. A pesar de su reconocimiento internacional desde varias décadas atrás, no será hasta finales de los años sesenta cuando se organiza por primera vez una gran exposición oficial de Joan Miró, en este caso en el Hospital dela Santa Creu de Barcelona, en 1968.

 

Portabella, después de la coproducción de Viridiana (1961), de Luis Buñuel, cayó en desgracia cuando el Osservatore Romano dedicó al filme una de sus más feroces críticas. La película obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes y causó la destitución fulminante del director general de Cinematografía que había recogido el premio. Desde entonces, el cineasta se mantuvo en los reductos de la marginalidad cultural, factor que a la larga ha dado resultados muy positivos a la vista de la libertad de que gozan sus aportaciones.

 

 

ENCUENTRO ENTRE MIRÓ Y PORTABELLA


El encuentro entre Miró y Portabella se sitúa a finales de los años cincuenta y da lugar a una amistad y colaboración profesional mantenida hasta el fallecimiento de Joan Miró. La relación –aunque discontinua–, generará etapas de intensidad generosa y fértil, como puede comprobarse gracias a la exposición que ahora presentamos.

 

Portabella había entrado en contacto con Joan Brossa a principios de los años cincuenta y la actitud provocadora y creativa del poeta iniciaría a Portabella en los caminos interdisciplinares más insospechados. Uno de los aciertos excepcionales de Brossa fue relacionar a J.V. Foix, a Joan Prats y a Joan Miró con las nuevas generaciones informalistas y conceptuales.

 

Fue la primera vez que tuve una relación transgresora o revolucionaria. A inicios de los años cincuenta, todo cuanto aprendimos de poesía, de las vanguardias, todos los referentes básicos desde Miró a las primeras obras de Tàpies, toda la poesía desde el futurismo al surrealismo, al dadaísmo, todo se inició con Brossa. Fue clave. Si tenías la sensibilidad abierta a nuevos espacios y cuestionabas el lenguaje, Joan Brossa te animaba a continuar y te recordaba: ‘Este es el camino’.12

 

A finales de los años cincuenta, y gracias a la relación Brossa-Prats, Portabella tuvo la oportunidad de conocer a Joan Miró. En ocasión del viaje del artista a Barcelona para visitar el Mas Miró, Prats organizó un encuentro –casi clandestino– con el artista en su sombrerería de la Rambla de Catalunya. El joven cineasta tuvo la oportunidad de participar en una larga conversación con el maestro Miró –orgullo y referencia del grupo intelectual barcelonés–, instalado en Mallorca desde el año 1956.

 

A partir de aquí, podemos ir rastreando algunos encuentros y colaboraciones entre Miró y Portabella que tienen un denominador común: la fidelidad a un compromiso político y la generosidad de Miró por colaborar en las causas artísticas, sociales y políticas que Portabella sugería y que Miró consideraba justas.

 

Una de ellas sería en ocasión de la conmemoración de la fiesta de los trabajadores, que dio lugar al famoso cartel de Comisiones Obreras, conmemorativo del Primero de mayo de 1968. Portabella participaba muy activamente en su papel de agitador cultural y en la consolidación de la oposición franquista desde distintas estrategias políticas y culturales. En este contexto, en 1964, habían nacido las primeras Comisiones Obreras en Cataluña, y cuatro años más tarde, Portabella, acompañado de Xavier Folch, pediría colaboración a Miró para apoyar a la incipiente organización sindical obrera.

 

En 1969, la relación Miró-Portabella da sus frutos más espectaculares con la producción de tres películas elaboradas para formar parte de la exposición Miró otro, organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, y para la subversión polémica del happening de creación-destrucción del mural de las vidrieras de la sede de dicho Colegio.

 

Se encontraron de nuevo al año siguiente, en ocasión del encierro de la Asamblea Permanent d’intel·lectuals Catalans en el monasterio de Montserrat en 1970. Unos 300 intelectuales, profesionales y artistas, protestan por las condenas a muerte dictadas en el proceso de Burgos y exigen la restauración de las libertades democráticas. Joan Miró había ido a Tarragona en compañía de Pilar Juncosa, se enteró del encierro intelectual en el monasterio y decidió visitarles en compañía de su esposa. Fue recibido en medio de grandes aplausos por parte de la asamblea pero, debido a las peligrosas circunstancias, se consideró más oportuno que no permaneciera en el monasterio.

 

Más adelante, Portabella volvería a pedir una nueva colaboración a Miró para diseñar el cartel de su película Umbracle, en 1972. La generosidad de Joan Miró hacia el joven creador inmerso por aquel entonces en serias dificultades económicas, se manifestará en la realización del cartel y en el obsequio de una edición litográfica que resolvería la financiación de varios proyectos cinematográficos.

 

Un año después, y de nuevo por mediación de Miró, Portabella recibió el encargo de la Galería Maeght de realizar dos nuevos documentales sobre el trabajo de Miró –en este caso, la creación de tapices y de unas esculturas de bronce. Las películas tenían que formar parte de la exposición que en aquellos momentos se estaba preparando en el Grand Palais de París y que se inauguraría en 1974.

 

La realización de Miró tapís también fue el origen del único guión cinematográfico elaborado por Joan Miró para el amigo Portabella. Explica Portabella que el encargo inquietó a Miró, que no sabía cómo embestir la realización de un guión cinematográfico. Unas pocas semanas después, Portabella recibiría la llamada de Francesc Farreras, responsable dela Galería Maeght en Barcelona, para anunciarle la feliz sorpresa del regalo inesperado: el guión Mont-roig−Mas Miró, del que hablaremos más adelante.

 

Y finalmente, una última colaboración con la entrevista que Pere Portabella realizó a Joan Miró en Mallorca en 1974, en la película de Thomas Bouchard. A Miró no le gustaba hablar. Sus silencios son legendarios, ya que consideraba su obra más elocuente que sus palabras. Quizás por ello el cineasta Bouchard tuvo que pedir la colaboración de Pere Portabella en su película-entrevista para conseguir más fluidez en la conversación de Joan Miró delante de la cámara.



LOS ESPACIOS DE LA EXPOSICIÓN MIRO-PORTABELLA. POÉTICA Y TRANSGRESIÓN


La exposición Miró-Portabella. Poética y transgresión presenta un recorrido que se sirve del hilo conductor marcado por los cortometrajes de Pere Portabella. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, el cineasta dedicó a Joan Miró unos documentales sobre las distintas vertientes del trabajo creativo de Miró, como la fragua, el tapiz, la acción creativa efímera o el compromiso político compartido.

 

En cada espacio se relaciona el documental de Pere Portabella con obras de Miró relacionadas con la película, así como con diferentes trabajos documentales y fotográficos. Son cuatro ámbitos marcados por los títulos de cada película, más un quinto espacio de documentación y presentación del guión Mont-roig−Mas Miró. Se trata de crear un itinerario que testimonie la mirada intensa y cómplice entre el cineasta y el artista.

 

ESPACIO 1: MIRÓ L’ALTRE


Los años sesenta representaron un horizonte de apertura económica y cultural en el árido panorama franquista español. En ese contexto de tímidos avances en política cultural, el Ministerio de Información y Turismo quiso instrumentalizar el nombre de Miró y organizó la primera exposición de signo oficial, presentando en el Hospital de la Santa Creu de Barcelona la retrospectiva que ya se había mostrado en la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence. En el último momento, Joan Miró –pese a estar en Barcelona– decidió no asistir a la inauguración del 19 de noviembre de 1968.13

 

Como respuesta a la gran exposición oficialista de Barcelona, los jóvenes arquitectos del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares decidieron organizar, en 1969, una muestra que buscaba dar un panorama de la obra de Miró antes, durante y después de la Guerra Civil. La exposición Miró otro –resultaba impensable el título en catalán–, quería denunciar la manipulación que dicho ministerio había querido hacer del nombre de Joan Miró. Este proyecto contaría con la total implicación del artista, hasta límites inicialmente insospechados.

 

Los arquitectos jóvenes querían hacer una exposición de choque, de ataque, lo contrario de la exposición antológica oficial que se había hecho antes; el pintor de los museos. Yo no fui a la inauguración oficial. Estaba en Barcelona, pero en el último momento hice anunciar que no iría para no encontrarme con las autoridades franquistas.14

 

Pere Portabella recibió el encargo del Colegio de Arquitectos de realizar un filme de homenaje al artista, que tendría que exhibirse en el contexto de la nueva exposición. Y es a partir de aquí cuando nacerá el primer tríptico documental dedicado a Miró: Aidez l’Espagne, Miró l’altre y Premios nacionales, todos ellos realizados en 1969. El cineasta, después de reflexionar en el encargo, propuso al artista ser protagonista de una película que recogería la destrucción final del mural propuesto en las vidrieras de la sede del Colegio de Arquitectos en la plaza de la Catedral. Sólo así tendría sentido rodar aquella película.

 

La acción subversiva y polémica entroncaba con las dinámicas típicas del arte conceptual de la época y con la radicalidad que Portabella necesitaba expresar en su lenguaje. Respondía a la idea de performance-happening que incidía en la importancia del proceso y con el carácter efímero de la acción. Obviamente, la propuesta contó de inmediato con la complicidad del pintor. Miró es contundente cuando recuerda los hechos: era necesario hacerlo así,15 a pesar de la oposición general de la intelectualidad progresista del momento, que veía como se esfumaba la oportunidad histórica de contar con un nuevo mural de Joan Miró debajo del mural ya instalado de Pablo Picasso.

Incluso un crítico como José Mª Moreno Galván, colaborador de la progresista revista Triunfo, expresaba su profunda decepción:

 

El espectáculo de ver a Joan Miró destruir la obra de arte que él había hecho con sus propias manos, no me gustaría verlo nunca más.16

 

Sin embargo, Moreno Galván supo intuir la importancia del gesto revolucionario de los protagonistas:

 

Ellos pretendían algo que tampoco deja de tener su grandeza: ellos pretendían, nada menos, la destrucción de aquello como un holocausto, como un acto de protesta por la civilización de consumo, como un sacrificio en el que inversamente, por el lado negativo, quedaba afinada la no-participación de Miró en el juego dinerario. 17

 

Con todo, no puedo dejar de reconocer que algo me subyuga en ese gesto de Miró y de los jóvenes arquitectos barceloneses. Eso de destruir medio millón de dólares a la plena luz del día es muy bello [...]18

 

Finalmente, el 28 de abril de 1969 por la madrugada, Joan Miró, protegido con un humilde guardapolvo de tendero y con actitud concentrada en el gesto creador, pinta con herramientas poco ortodoxas los cuarenta y cuatro metros de vidrieras de la sede del Colegio de Arquitectos. Dos meses después, un mediodía de finales de junio, el propio pintor, espátula en mano, iniciará la tarea de aniquilar su propia obra. Pere Portabella graba de principio a fin la acción provocadora en un documento que quedará como único vestigio –además de la documentación de varios fotógrafos– de un acto que nos invita a reflexionar sobre la complejidad de la creación contemporánea y la responsabilidad social del artista. 19

 

Como debería corresponder a la radicalidad del acto, el filme Miró l’altre de Portabella aporta una subversión total del lenguaje cinematográfico: borra totalmente la narrativa y juega con una reiteración insistente de las imágenes que se combinan con la repetición irritante de la banda sonora de Carles Santos. Pero sobre todo, proyecta una forma distinta de acercarse al Miró hombre en el único documental de Portabella en el que aparece la imagen del artista. Es la captación de un Miró desprovisto por completo de la imagen de gran artista; es el hombre sencillo que, en la calle y mezclado entre otros ciudadanos, también trabajadores, desarrolla su actividad con modestia absoluta. Hace realidad las palabras que el mismo Miró había ya escrito en sus notas a inicios de los años cuarenta:

 

Trabajar muy lentamente, con la dignidad profesional de un viejo obrero, sólo así conseguiré una belleza y una consistencia de la materia [...]20

 

Louis Aragon dedicó a la acción de las vidrieras de la sede del Colegio de Arquitectos un artículo extraordinario, Barcelone a l’aube, en Les lettres françaises del 11 de junio de 1969, donde destaca el alcance político del gesto del artista y recuerda las etapas de la revolución artística de Joan Miró.21

 

En la exposición Miró-Portabella. Poética y transgresión se presenta la reconstrucción de parte de las vidrieras destruidas –como puede verse en el despleglable de esta publicación–, a partir de una serie de fotografías inéditas de Toni Catany ampliadas a gran formato y colocadas en las vidrieras del amplio corredor del edificio Moneo de la sede de la Fundació, pasillo que conecta con el espacio donde se proyecta Miró l’altre.

 

La destrucción del mural de Joan Miró supuso una de las polémicas más encendidas entre la intelectualidad del momento, ante el convencimiento total de ambos protagonistas, puesto que lo más importante para ellos era que la acción tenía que difundir las semillas de las que nacerían otras muchas cosas 22 y que dejaría para siempre:

 

[...] su irradiación, su mensaje, lo que hará para transformar un poco el espíritu de las personas.23

 

 

ESPACIO 2: AIDEZ L’ESPAGNE O MIRÓ LA GUERRA


El filme se concibió para articular el Miró anterior y posterior a la Guerra Civil en el contexto de la exposición barcelonesa Miró otro. Se partía de material documental de la guerra que una cinemateca de Toulouse había proporcionado a Portabella. En la exposición Miró-Portabella. Poética y transgresión, se exhibe el filme Aidez l’Espagne junto con una selección de seis litografías de la serie Barcelona, compuesta por 50 litografías que vieron la luz en el año 1944.

 

Bajo una estética de collage, Pere Portabella enfrenta una serie de imágenes de la Guerra Civil española: bombas estallando, edificios destruidos, manifestaciones republicanas, desfiles militares, actos religiosos de una iglesia implicada con los fascismos, huida de los vencidos, etc. Portabella manipula las imágenes de la guerra y las enfrenta a fragmentos escogidos de la serie Barcelona, que expresa de forma agresiva el horror en la guerra y por la violación del ser humano. La película termina con la imagen del sello en color que Miró diseñó para la Poste française en 1937, imagen que sintetiza la rabia política del artista inyectada en el enorme puño alzado del campesino catalán. Del sello se hizo una edición con un formato de tamaño mayor para recaudar fondos para la república española añadiendo un texto incendiario antifascista –en francés– de Miró. Este texto se proyectó –al menos durante los primeros días–24  en la exposición barcelonesa Miró otro:

 

Dans la lutte actuelle, je vois du côté fasciste les forces périmées, de l’autre côté le peuple dont les immenses ressources créatives donneront à l’Espagne un élan qui étonnera le monde.

 

PREMIOS NACIONALES


Como parte de la trilogía pensada para mostrar en la exposición Miró otro, Portabella creó un filme no directamente relacionado con Joan Miró, sino que tenía que actuar por la fuerza de contraste con las creaciones de Miró. La película recogía imágenes del subterráneo de la Biblioteca Nacional de Madrid, donde se amontonaban los Premios Nacionales de Bellas Artes correspondientes al período 1941-1969. La expresión del gusto franquista en artes plásticas se acompañaba con banda sonora de zarzuelas de la época y pretendía ser un contrapunto kitsch del arte trasgresor de Joan Miró.25

 

Y finalmente, la trilogía de Pere Portabella chocó con un resultado imprevisto: ninguno de los tres filmes se visionó en el contexto de la exposición para la que habían sido creados. Según Portabella, no se llegó a pasar ninguno de los tres documentales porque la Junta de la Comisiónde Cultura del Colegio de Arquitectos consideró que Aidez l’Espagne ponía en peligro la inauguración y celebración de la exposición:

 

Me pidieron que lo suavizara, a lo que yo me negué y retiré las películas.26

 

DOS NUEVOS CORTOMETRAJES: MIRÓ LA FORJA Y MIRÓ TAPÍS


Cuatro años después de los primeros documentales, Pere Portabella aborda la realización de dos películas que hacen latente el esfuerzo y la íntima colaboración de los artesanos en el complejo proceso de realización de la obra artística de Miró. Se trata de demostrar que, además de la inspiración creadora del artista, el artesano –bien sea forjador, ceramista, tapicero, grabador, o perteneciente a cualquier otra disciplina– interviene de forma intensa y aporta la sabiduría de su oficio al resultado final de la creación artística. Los dos filmes enlazan con el pensamiento compartido por Joan Miró y Pere Portabella sobre el trabajo en equipo, la interdisciplinariedad, el profundo respeto por la labor de los artesanos y la aspiración a un arte colectivo y anónimo.

 

El gusto por el anonimato conduce al trabajo colectivo. Por eso la cerámica con Artigas me apasiona tanto. Trabajo en mi obra grabada con los capataces y los obreros. Me dan ideas y confío plenamente en ellos. 27

 

Tengo una tendencia compulsiva y promiscua para escoger colaboradores de prácticas diferentes a la propia. 28

 

Siguiendo la reivindicación común de desacralización del arte que eliminaría la posición estelar del artista frente a la aspiración de un arte colectivo, en ninguno de los dos documentales aparece la imagen de Joan Miró. Y por el contrario, los artesanos alcanzan el protagonismo de la filmación, factor sorprendente ya que en la historia del arte son figuras totalmente invisibles. La íntima relación del artesano con sus herramientas, tan venerada por Joan Miró, es magnificada por Portabella en una acción homenaje a la maestría y reconocimiento del oficio.

 

ESPACIO 3: MIRÓ LA FORJA


En la exposición Miró-Portabella. Poética y transgresión se consigue completar todo el ciclo de creación de la fundición de una obra de Joan Miró porque se posibilita la exhibición de los objetos seleccionados por Miró para la realización de la escultura-ensamblaje Porta I. Son objetos que se muestran por vez primera –un sombrero de Can Prats, un zueco de madera, bombillas, botellas y utensilios varios–, y que se suman a la belleza de las puertas mallorquinas directamente intervenidas por Miró –y nunca expuestas.

 

Todos los elementos, desde la contundencia de las puertas mallorquinas, los objetos, el filme, los dibujos, las fotografías y la escultura, se interrelacionan y potencian en un espacio compartido en el que se escenifica como nunca la idea de proceso y la reflexión sobre la autoría del hecho artístico. El conjunto crea un itinerario que culmina con la presencia de la obra final –la escultura Porta I –, que parece emerger del cortometraje de Portabella exhibido en pantalla de gran formato.

 

Miró la forja, aún siendo un reconocimiento de la realidad del proceso artesanal de la fundición, presenta al mismo tiempo otras lecturas no menos interesantes. Una de ellas es su estética trasmitida por unas imágenes muy cuidadas que crean en determinados momentos una atmósfera de belleza formal muy potente. La acción del fuego, las llamas, el humo, las chispas, todo ello combinado con la presencia humana, crea un ambiente de tonalidades muy matizadas y bellas oposiciones.

 

La acción evocadora de las imágenes que consiguen Pere Portabella y Manel Esteban en la trascripción del trabajo de la familia Parellada, remite a escenas grabadas anteriormente en las páginas del arte universal. La creación de atmósferas a partir del color y de la luz –o de la penumbra, como en el caso de Miró la forja– podría revelar la intencionalidad de reproducir determinadas obras que Portabella había ido almacenando en su retina. Sus fotogramas se explicarían como versiones modernas de pinturas clásicas que podrían evocarnos algunos detalles de obras en la tradición de un Velázquez en La fragua de Vulcano o Las hilanderas, en Miró tapís.

 

ESPACIO 4: MIRÓ TAPÍS


El documental Miró tapís empieza con una introducción a la geografía personal de Miró que marcó profundamente su lenguaje: la masía y el campo de Mont-roig, en Tarragona. Una geografía que empujó a Miró hacia una intensa identificación con la tierra y el paisaje. Y que finalmente, el artista desnudaría y trasladaría a un contexto mítico, lejos de las convenciones paisajísticas.

 

El poderoso paisaje sin la menor huella de anécdota descriptiva, siempre ha sido un elemento capital en mi concepción plástica y poética.29

 

Portabella rememora con deleite la jornada transcurrida en Mont-roig en compañía de Miró para recorrer juntos los paisajes tan amados por el artista. Ambos amigos hicieron un recorrido por estos paisajes típicamente mediterráneos y por el interior de las estancias del Mas Miró. Portabella recuerda las conversaciones con el artista y sus disertaciones gastronómicas alrededor de la excelente calçotada en un restaurante de la comarca. Paisaje y gastronomía como construcción cultural vinculada a la memoria es el bagaje que tiene que acompañarnos a lo largo de toda la vida.

 

El cortometraje recorre las distintas habitaciones del Mas Miró como años después lo hará en el recorrido de Mudanza por las estancias de la casa familiar del poeta Federico García Lorca. De repente, la cámara se para en el marco de una ventana que recorta un fragmento de paisaje de olivos y viñedos evocadores de la pintura de Joan Miró Mont-roig vignes et oliviers par temps de pluie, de 1919. Acción premonitoria de la permeabilización de imágenes que iremos encontrando a lo largo de toda la película.

 

En Miró tapís aparecen fragmentos que nos remiten a las composiciones all-over del expresionismo abstracto norteamericano, es decir, enfatizan el detalle y parecen expandirse más allá de la superficie del fotograma, en unos fotogramas de belleza extraordinaria.

 

Los dos últimos cortometrajes dedicados a Miró coinciden en el tratamiento de su final. Ambos terminan con imágenes de la carga y transporte de la obra finalizada en los talleres y muestran la parte posterior de los camiones que tiene que trasladar las obras hasta su lugar definitivo. En algunos momentos, estas imágenes se expresan mediante una mirada fragmentada en su filmación que selecciona detalles de exquisita composición, y que podrían despertar en el espectador asociaciones estéticas y emocionales con varios autores de la fotografía contemporánea, sobre todo de la gran fotografía alemana actual que –como las películas de Portabella–, nos evidencia el arte de mostrar cosas extremadamente simples desde lenguajes complejos. Estaríamos hablando de la escuela generada a partir de los trabajos de Bern y de Hilla Becher, grupo que ha contribuido decisivamente en una nueva elaboración conceptual de la fotografía contemporánea.

 

En la exposición Miró-Portabella. Poética y transgresión, junto a Miró tapís se exhibe la maqueta que originó el Gran Tapiz de NY, además de otros tapices realizados por Josep Royo a partir de trabajos de Miró. Acompañan también al filme, una selección de dibujos y fotografías, así como materiales documentales sobre el trágico final del tapiz en el año 2001.

 

El Gran Tapiz, protagonista del filme de Portabella en el taller de Josep Royo, participó en la exposición en el Grand Palais de París de 1974 y a continuación viajó a los EE.UU. para su instalación definitiva en el vestíbulo del World Trade Center de Nueva York. el final del Gran Tapiz es muy popular: fue destruido en el atentado terrorista en las torres gemelas el 11 de septiembre de 2001. El tapiz de Miró, de enormes dimensiones, fue el encargado de dar la bienvenida durante casi tres décadas en el famoso complejo neoyorquino y pudo ser contemplado por millares de personas.

 

Es más que probable que a Miró y a Portabella les gustara ese final tan cinematográfico de destrucción de la obra protagonista del filme. La conjunción del azar destinó al tapiz el mismo final que al mural barcelonés, dejando el cortometraje como testigo de su existencia y del proceso de creación.

 

Más que el cuadro mismo, lo que cuenta es lo que lanza al aire, lo que difunde. Poco importa que el cuadro sea destruido. El arte puede morir, lo que cuenta es que haya difundido gérmenes sobre la tierra.30

 

 

ESPACIO 5: EL GUIÓN MONT-ROIG/MAS MIRÓ


La jornada transcurrida en Mont-roig también es el origen del guión que Joan Miró elaboró respondiendo a la petición de Pere Portabella. El encargo inquietó a Miró –según cuenta Portabella–, puesto que no acababa de entender qué era lo que se esperaba que hiciera desde su propio lenguaje. El resultado debió gustar bastante a Portabella, puesto que no es una narración, sino una sucesión de notas y sugerencias en las que una imagen o la evocación de un sonido adquieren fuerza plástica. Anotaciones de Miró como “el canto de los insectos en la noche”, “cielo estrellado” o “carros que pasan con un macho y un perrito”, son bastante elocuentes en este sentido. En la exposición Miró-Portabella. Poética y transgresión, las ocho páginas del guión de Joan Miró se exhiben ampliadas a gran formato alcanzando un impacto plástico y poético inesperado.

 

Después de algunas vacilaciones sobre la necesidad de ejecución de la película a partir del guión de Joan Miró, Portabella llega a la conclusión de que el guión es un fin en sí mismo, no requiere ser trasladado a ningún otro lenguaje artístico porque las ocho páginas de Miró son un verdadero poema visual. De aquí su traslado a gran formato en el contexto de esta exposición.

 

Las creaciones de Miró y Portabella tienen un último punto en común: se mantienen vivas y provocadoras retando al paso del tiempo. Siguen golpeando los caminos de la creación contemporánea e incidiendo en la transformación global de la sociedad y de las relaciones humanas.

 

Querría agradecer a todos cuantos han hecho posible la realización de este proyecto: a Pere Portabella y su equipo por su enorme implicación facilitando esta aventura; a la familia Miró, que una vez más ha demostrado una gran generosidad con nuestra Fundació; a Rosa Mª Malet por acceder a los préstamos de las obras; a la Fundació Sa Nostra por su participación en el patrocinio de la muestra; al equipo de la Fundació por su trabajo e importantes aportaciones al proyecto; a Antoni Garau y a Jordi Cerdà por la profesionalidad demostrada, y finalmente, a la Comisión de Gobierno que, una vez más, ha creído en el proyecto y ha hecho posible su materialización.

 

 

1. Diálogos de Walden, entrevista a Pere Portabella reproducida en el catálogo.

2. Idem

3. Portabella, Pere, Doctor Honoris Causa. Pere Portabella, discurso de investidura enla Universitat Autònomade Barcelona. Barcelona: servei de Publicacions dela Universitat Autònomade Barcelona, 2009, pág. 19.

4. Miró, Joan, carta a Josep F. Ràfols escrita en Mont-roig el 26-09-1923, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: IVAM/Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 13.

5. Portabella, Pere. Texto en colaboración con el grupo de los Art-Conceptual, Barcelona, 1 de abril de 1973, en “Entrevista con J.Mm. García Ferrer y Martí Rom” (1973), en Expósito, Marcelo, Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Barcelona: Ediciones de la mirada, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001, pág. 181.

6. Entrevista a Joan Miró de Georges Charbonnier (RTF) en 1951, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 302.

7. Entrevista a Joan Miró de Yvon Taillandier (XXe siècle) en 1959, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: IVAM/Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002, pág. 341.

8. Entrevista a Joan Miró de Yvon Taillandier (XXe siècle) en 1959, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 342.

9. Portabella, Pere, Doctor Honoris Causa. Pere Portabella, discurso de investidura enla Universitat Autònomade Barcelona. Barcelona: servei de Publicacions dela Universitat Autònomade Barcelona, 2009, pág. 17.

10. Entrevista a Joan Miró de Yvon Taillandier (XXe siècle) en 1959, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: IVAM/Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 342.

11. Portabella, Pere, Doctor Honoris Causa. Pere Portabella, discurso de investidura enla Universitat Autònomade Barcelona. Barcelona: servei

de Publicacions dela Universitat Autònomade Barcelona, 2009, pág. 11.

12. Portabella, Pere; Parcerisas, Pilar, “Entrevista a Pere Portabella”, 1999, en Expósito, Marcelo, Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Barcelona: Ediciones de la mirada, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001, pág. 78.

13. raillard, Georges, Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa editorial,

1993, pág. 208.

14. raillard, Georges, Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa editorial,

1993, pág. 208.

15. raillard, Georges, Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa editorial, 1993, pág. 208.

16. Galván, José Mª Moreno, artículo reproducido en la revista Triunfo el 12 de julio de 1969.

17. Idem.

18. Idem

19. Hemos podido localizar fotografías de Català Roca, Colita, Toni Catany, Xavier Misserachs y Oriol Maspons.

20. Miró, Joan, “notas 1940-1941”, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: Instituto valenciano de Arte Moder-

no/ Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 24

21. Aragon, Louis en Les lettres françaises del 11 de junio de 1969, en Miró of Mallorca. Tesalónica: Archivo spiteris, Teloglion Foundation, 2009.

22. Entrevista a Joan Miró de Yvon Taillandier (XXe siècle) en 1959, en Rrowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitecturam, pág. 339.

23. Raillard, George, Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa editorial, 1993, pág. 198.

24. Raillard, George, Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa editorial, 1993, pág. 198.

25. Torreiro, Casimiro, “Derivas militantes. El cine de Pere Portabella, entre el tardofranquismo y la oposición democrática”, en Expósito, Marcelo, Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Barcelona: Ediciones de la mirada/ Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2001, pág. 332.

26. Portabella, Pere; García Ferrer, J.M., y Rom, Martí, “Entrevista con Pere  Portabella”, en Expósito, Marcelo, Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Barcelona: Ediciones de la mirada/ Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2001, pág. 182.

27. Entrevista a Joan Miró de Yvon Taillandier (XXe siècle) de 1959, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: IVAM /Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 341

28. Portabella, Pere; García Ferrer, J.M., y Rom, Martí, “Entrevista con Pere Portabella”, en Expósito, Marcelo, Historias sin argumento. El cine de Pere  Portabella. Barcelona: Ediciones de la mirada/ Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2001, pág. 181.

29. Entrevista a Joan Miró de Rosamond Bernier (L’Oeil) en 1961, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: instituto Valenciano de Arte Moderno/ Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 322.

30. Entrevista a Joan Miró de Ivon Taillandier (XXè siècle) en 1959, en Rowell, Margit, Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: instituto Valenciano de Arte Moderno/ Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos dela Regiónde Murcia, 2002. Colección de Arquitectura, pág. 339.

Autor:Magdalena Aguiló
Tornar