No es pot aguantar la respiració durant vint minuts, però sí que es pot tenir la impressió que allò que s’està veient dura l’espai d’un únic alè contingut. La càmera no para de moure’s mentre segueix l’operació de buidatge de la Huerta de San Vicente de tot el que conté: quadres, mobles, catifes, testos, trastos, piano, fins a deixar-la neta, plomada, despullada, i acompanyar els objectes embolicats en plàstic semitransparent fins a un guardamobles en el qual s’apilen.

La Huerta de San Vicente, casa d’estiu de la família García Lorca des de 1925, va perdre els seus  habitants el 1939; es van exiliar als Estats Units després que els nacionals matessin l’agost de 1936 Federico García Lorca i, uns dies abans, Manuel Fernández Emundacions, alcalde de la ciutat i marit de Concha García Lorca. Cal recordar aquests antecedents per tal de saber el motiu pel qual la pel·lícula  de Portabella s’atura en el moment de la sortida, de l’espoliació, de la mudança, de l’expropiació. Podia haver titulat la seva pel·lícula amb qualsevol d’aquests noms, més jurídics, més socials, però ha escollit el de  Mudanza, a la vegada quotidià i ple de ressonàncies clàssiques  barroques espanyoles, una denominació que inclou les anteriors i limita amb el destí, amb la roda de la fortuna.  El meu amic Mariano Maresca diu que la pel·lícula és tan sòbria, tan continguda, que permet la màxima llibertat de pensament. Tot es troba en aquests vint minuts sense dir res i dient-ho tot. No d’una forma explícita: Portabella es limita a deixar que s’escolti (o ho construeix, la banda sonora) el cruixit d’una cinta de paper adhesiu sobre el primer quadre que es despenja després d’haver recorregut les habitacions de la casa, rodejada de llum, D’altra banda, tampoc no l’importa que l’al·legoria es pugui descodificar de forma tan elemental com quan uns operaris, entre comentaris banals i professionals –que a mi em recorden els enterradors de Hamlet, Rosenkranz i Guildenstern- posen en una caixa el retrat de Federico amb barnús groc i claven la tapa. O que, en desmuntar el llit d’estudiant de Federico vingui a la memòria “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” (“Un ataúd con ruedas es la cama”). El cas és que aquesta elegia se’m va ocórrer en veure la pel·lícula. Em va succeir a mi, vés a saber què van pensar altres. Però els versos van anar venint a la memòria. La mort del torero amic equivalia al buidatge de la casa. Potser era massa obvi associar  “¡El toro solo corazón arriba!” al desmuntatge del  piano, el qual, posat dret, adquireix una vaga forma espanyola negra de pell de toro, però va ser així, el mateix que en veure els plans de les parets encalades i les portes verdes de la casa ja buida venien suggestions formals de Mondrian, de Morandi i de De Chirico, juntament amb el vers “¡Oh blanco muro de España!”.

Com a espectador, amb la meva memòria i cultura, m’imagino tot això. I vaig escoltant, sense parar, durant tota la pel·lícula, el tremend, lúcid “Porque te has muerto para siempre”. Al final, tots els elements es tapen, es cobreixen, s’empresonen, com en mordasses de poliestirè  i s’enduen un guardamobles. Allí esperen, tal com van esperar els papers de Lorca, els quals no es van començar a editar a Espanya a fins al 1954. L’espectador veu les seves formes com les d’una naturalesa morta. (A més, s’han fet unes postals de cada objecte embolicat sobre fons obscur que recorden els austers bodegons  de Sánchez Cotán).Però, afortunadament, es pot seguir fins al final l’analogia amb el  plant del poeta pel torero. I en aquesta analogia se salva el deure de l’artista que va ser Lorca respecte a Ignacio i ara és Portabella respecte a Lorca, a la seva família, a casa seva:

Ningú no et coneix. Però jo et canto..

Jo canto per després el teu perfil i la teva gràcia.