Sea cual sea la opinión que hoy nos puedan merecer films como Nocturno 29, Cuadecuc-Vámpir, Umbracle o Informe general, es indudable que algunos considerábamos un lujo insostenible el hecho de que una personalidad cinematográfica como Pere Portabella se mantuviese durante cerca de quince años al margen de cualquier actividad fílmica. Por tanto, también más allá de la opinión concreta que nos provoque su último film, Pont de Varsóvia, debemos congratularnos por el comienzo del retorno de este cineasta, aunque nos asalten algunas dudas sobre su continuidad en el incierto e injusto ámbito en que nos movemos.

Pont de Varsóvia se coloca si n vacilaciones en un territorio difícil, radical, pese a que su autor rechaza sin dudas cualquier veleidad marginal. En ese  complicado equilibrio entre la constancia, la coherencia con una trayectoria personal y rigurosa en sus opciones y el mantenimiento de un sentido del Cine que no se ha visto alterado por el paso de los años de una parte y la voluntad de lograr un producto valioso no sólo conceptualmente sino «bien» acabado, formalmente llamativo –incluso subyugante- y sugeridor de un despliegue de solicitaciones tanto estéticas como de reflexión sociocultural, se pretende  mover el film de Portabella. Que desde esa perspectiva se logre el improbable encuentro con un público desgraciadamente decantado por lo fácil, heredero de una tradición del uso del Cine banalmente lúdico, resulta bastante más dudoso. Lo lamentable sería que ese desencuentro significase la liquidación de una opción, de una voluntad creativa que en la medida en que existe justifica -al menos parcialmente- la existencia de tanto cine inútil, rutinario y carente de  cualquier sensibilidad artística.

La primera constatación que sugiere Pont de Varsóvia es la de que para Pere Portabella el cine debe poder ocupar un lugar semejante al de cualquier otra de las artes plásticas, literarias o musicales. Es decir, que junto a unos despliegues comerciales y convencionales debe ofrecer un espacio para la experimentación, para lo que en tiempos menos tibios nos atreveríamos a llamar la «vanguardia», o cuando menos para la definición de una sensibilidad creativa que no pretende ser mayoritaria pero que sí apuesta por la indagación estética en el territorio fílmico. Eso no quiere decir que este film sea -ni pretenda ser- vanguardista; pero sí que pone en primer plano, como lúcidamente señala el propio autor, la distinta actitud y consideración que incluso el más culto de los espectadores cinematográficos ofrece en relación a las que propugna en el campo de la literatura, artes plásticas, música contemporánea, etc. Y aún añadiríamos que ese distinto criterio se plasma aun dentro del propio sector cinematográfico ente las opciones más atrevidas extranjeras y las nacionales. Estoy convencido que el mismo público capaz de alentar y disfrutar -aun minoritariamente- con las propuestas de un Greenaway, Jarmush y muy poquitos más (que ni siquiera alcanzarían a Godard), se muestran reacios a la asunción de una línea de trabajo equivalente por parte de nuestros realizadores.

Pero era evidente que Portabella no podía retornar al Cine para hacer otra cosa que mantenerse coherente con una de las pocas obras –véase Nocturno 29–  lúcidas de nuestro incipiente “nuevo cine» de los años sesenta, tendencia “escuela de Barcelona». De ahí que Pont de Varsóvia vaya a ser o la resurrección o la tumba de un cineasta que como mínimo entiende la profesión como algo menos garbancero que muchos de sus compañeros. Y eso aún se ve incrementado en el estrecho ambiente del cine catalán, donde la película de Portabella adquiere unas significaciones aún más radicales. De ahí la coherencia de esa curiosa finta del cineasta-político para colocarse como padre espiritual de una promoción de directores catalanes que podrían mantener una cierta proximidad con sus presupuestos de partida; léanse los nombres de Guerín, Garay, Gormezano, Huerga, Villaronga, etc.

Dicho esto en torno a la «rentrée», podemos señalar algunas otras consideraciones relevantes sobre esa insólita película que es Pont deVarsóvia. Ante todo, reconozcamos lá alegría y ganas con que Portabella reemprende su tarea: como un chico con juguetes nuevos, el autor de Umbracle despliega todas las posibilidades expresivas que los medios actuales -tecnológicos y humanos- ofrecen a alguien que siempre impugnara la concepción contenudista del Cine y que entiende que es en el ámbito de sus posibilidades  lingüísticas donde debe jugarse fuerte. Es decir, que no basta con contar una historia convertida en argumento mediante los medios expresivos cinematográficos, sino que permanentemente hay que llevar al límite no sólo esas posibilidades narrativas sino al propio lenguaje fílmico. Y este último debe ser entendido, ante todo, como el lugar de cristalización de otros múltiples lenguajes (musicales, teatrales, plásticos, literarios, etc.), que en plena línea de modernidad deben contener una autorreflexión lo más radical posible.

La diferencia respecto a veinte años atrás estriba en que ahora no basta con  atacar los esquemas narrativos y formales predominantes; la fase destructiva debe quedar superada tras la labor liquidadora de gentes como Straub, Duras, Godard, Snow, etc., y debemos entrar en otra fase de síntesis , capaz de asumir no sólo los aspectos más válidos y menos perecederos de esas experiencias límite sino también los del propio cine clásico, en realidad hipotecado por la crisis introducida por los avances tecnológicos y los cambios  sociales. De ahí que frente a las opciones de «mínimos” de la antigua  vanguardia, frente al rechazo del argumento, de los diálogos bien construidos, de los personajes definidos adecuadamente por la labor de intérpretes pofesionales, ahora se deba retornar a ellos sin olvidar, por supuesto, los objetivos esenciales, que se concretan en uno: entender la expresión cinematográfica como un todo, donde la dicotomía forma-contenido resulta absurda y donde la capacidad de expresión estética descansa en esa totalidad.

Así Portabella se toma sus riesgos: establece un hilo narrativo tan simple –una variante del triángulo entre intelectuales- como para revelarse poco más que pretextual (tal como el intríngulis del submarinista muerto redunda en su obvia arbitrariedad); ofrece claras informaciones sobre el punto de vista del autor respecto a nuestras capas cultas en la primera parte del film o sobre las reflexiones de un profesional de la cultura y la política de nuestros últimos treinta años, pero al mismo tiempo apoya el sentido profundo de todo ello en las exigencias de una bellísima puesta en escena, donde la movilidad de la cámara, la exactitud del encuadre, la adecuación sonora, el trabajo de los  intérpretes, la ocurrencia argumental (con la inestimable colaboración de Carles Santos) y el juego con un complejo sistema de referencias culturales (de Ingres a Wagner, pasando por Mies van der Rohe y el pensamiento biológico más actual) se imbrican de tal forma que más allá de ellos –o más acá- no existe significación posible. Qué la ironía, buen gusto, ilusión, tradición cultural, etc., manejadas por Portabella no impiden ciertas debilidades y defectos, que no alcance la obra plena y perfecta no significan dejar de reconocer las ventajas que el cine español puede gozar del hecho de que por fin Pere Portabella haya vuelto a cruzar su puente de Varsovia y esté como cineasta de nuevo entre nosotros.