Si a Glauber Rocha lo hubieran obligado a filmar un comercial de Levi’s el resultado hubiera sido parecido, visualmente, a la primera secuencia de Nocturno 29. El paisaje abierto en el que transcurre la acción es parecido al paisaje del Serrato de varias películas del brasileño: seco, áspero y hostil. Y no sólo eso, los recursos para acentuar esos rasgos también son parecidos: imagen sobreexpuesta, luz quemada y quemante, blanco y negro bien contrastados.

Hasta los movimientos de cámara que recorren los rostros y cuerpos con parsimonia y en primer plano son rochianos. Pero los personajes que interactúan con el paisaje no parecen salidos del universo de Glauber Rocha sino todo lo contrario, parecen salidos del glamoroso ámbito de la publicidad. Son dos jóvenes veinteañeros (Un joven y una joven), felices, de clase media para arriba, publicitariamente desaliñados, convencionalmente bellos, buscándose en la inmensidad del paisaje, moviéndose seductoramente. Él la ayuda a sacarse una astilla del pie, ella lo ayuda a él a desabrocharse el jean. Esos veinteañeros, esa sensación de libertad y de rebeldía afectadas, esos movimientos tan calculados, esos jean tantas veces en primer plano, son todos elementos de publicidad.

Y no es que este aire a publicidad sea involuntario o que nos parezca publicitario hoy pero no lo pareciera en el 68.

Portabella es plenamente consciente de que su cine toma mucho de los comerciales. Él mismo dice sobre No contéis con los dedos, un mediometraje anterior a  Nocturno 29: “La película toma como estructura narrativa las normas del cine publicitario. Las 28 secuencias del film tienen, cada una, una acción autónoma y siempre cerrada en si misma, y una unidad de tiempo limitada a las diversas duraciones de los spots: de 15 segundos a 2 minutos”. Aunque en No contéis…el vaho a publicidad es muchísimo más explicito, evidente y sistemático, en Nocturno 29 Portabella retoma la misma estructura, pero estira un poco las secuencias (que no tienen una duración ni tan corta ni tan prefijada) y las hace menos evidentemente publicitarias.

Hasta acá, la primera parte de la ecuación de ambas películas: tomar prestada la forma publicitaria. Falta la segunda: destruirla. Tomar una estética para subvertirla desde adentro. Volviendo a la primera secuencia de Nocturno 29, el sonido explícitamente atenta contra la lógica de los comerciales. Mientras los veinteañeros felices interactúan con el paisaje rochiano, todo lo que se escucha es el traqueteo de un proyector. Es decir, se evidencia el dispositivo. El sonido desestructura la secuencia. Si lo que viéramos fuera realmente un comercial de Levi’s, sería inefectivo. No se puede vender algo y evidenciar el mecanismo de venta a la misma vez. Hacerle acordar sonoramente al espectador que lo que está viendo es un comercial, que está en el cine, que las imágenes fueron producidas y están siendo proyectadas, sería contraproducente. No es que los comerciales no puedan ser autoconscientes (hoy en día, los comerciales…); es que no pueden serlo tan radicalmente. Un comercial reclama cierta ingenuidad y transparencia. Uno de autos, por ejemplo, no puede reconstruir cómo la imagen del auto que pretende vender fue retocada digitalmente para que luciera más atractiva. Entonces, el traqueteo monocorde y omnipresente del proyector en la primera secuencia de Nocturno 29 atenta contra la lógica de las imágenes.

En  No contéis con los dedos esto (evidenciar, desnaturalizar, desestructurar y destruir la lógica publicitaria) era todo lo que se hacía. En Nocturno 29 se hace más. Es decir se destruye más. Para empezar , se destruyen los códigos del cine narrativo tradicional (también se destruyen el No contéis.., pero como es un mediometraje y las secuencias tienen una lógica de ilación más evidente, hay un efecto de cohesión y estabilidad mucho más fuerte). Después de la primera secuencia de Nocturno 29, ni los veinteañeros ni el paisaje desértico vuelven a aparecer. Las secuencias subsiguientes  no se relacionan narrativamente con la primera ni entre sí. Es decir, son narrativas independientes. Ni siquiera persiste en todas el aire publicitario. Si Nocturno 29 es una película surrealista, lo es más que nada por la extraña ilación de sus secuencias. Es decir, más que un surrealismo de imágenes (imágenes explícitamente raras o una catarata de imágenes que se suceden sin solución de continuidad) o de escenas (una lógica espacio temporal difusa dentro de una misma secuencia), es un surrealismo de secuencias. De ahí esa sensación incómoda  que se tiene en la película, como de estar llegando siempre tarde. De hecho yo llegué unos minutos tarde a Pont de Varsovia (que tiene la misma estructura que Nocturno 29), y en un primer momento no me pareció una película evidentemente rara. Simplemente me parecía que me faltaba información y que con el correr de los minutos la iba a recuperar y a entender que estaba pasando. Ese momento nunca llegó. Ese es un momento que sencillamente nunca llega en el cine de Portabella. Nunca se está enteramente al  tanto de lo que está pasando. Su cine está prácticamente vaciado de información. Por ejemplo, la escena en la que Lucia Bosé sube varios pisos de un edificio abandonado y se enfrenta a un mueble (o alguna otra cosa) cubierto con una sábana sin saber qué hay debajo, está construida como una escena de suspenso, pero es un suspenso puramente formal. Como no sabemos qué fue a hacer al departamento, o qué es ese departamento o qué puede haber debajo de la sábana, o en definitiva, quién es ella, la escena, si provoca algo, es perplejidad más que suspenso o misterio o terror. Es casi una secuencia didáctica: nos muestra en detalle cómo se construye el suspenso.

Leer hasta acá puede sugerir que Portabella es un cineasta extremo, irrespetuoso y destructivo; un cineasta punk. Y de alguna manera lo es. Pero con una salvedad. La desprolijidad, esa cualidad que –con razón-suele asociarse a lo punk, está completamente ausente en su cine. Si Portabella es un cineasta punk, es el más elegante de todos. El que evidencia, desestructura y destruye firmas, mecanismos y discursos mientras encuadra con el virtuosismo matemático de Antonioni o de Resnais, fotografía con la violencia de Glauber Rocha, monta con la inteligencia revolucionaria de Eisenstein y mueve la cámara con la sofisticación arrogante de Fellini. El que tiene tiempo de acomodarse la corbata mientras rompe el cine y el mundo a pedazos.