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ARCHIVO

Libertad de asociación: el cine de Pere Portabella
Erika Balsom

PERE PORTABELLA hizo su primera película en Barcelona, en 1967, una época marcada por la intensa represión en la España franquista y, en el mundo, por una proliferación de nuevas tendencias cinematográficas que desafiaban los parámetros del lenguaje fílmico. Los ocho largometrajes y los innumerables cortos que realizó durante los siguientes cincuenta años parecerían frustrar la típica búsqueda autoral de esa unidad en la que la crítica cataloga los temas repetidos y señala los gestos característicos recurrentes a lo largo de su obra. Y tampoco se pueden clasificar sus películas por periodos. Resulta tentador dividir las distintas producciones y decir que hay dos Portabellas: a veces, el director catalán parece heredero del surrealismo de Luis Buñuel, trabajando en un lenguaje de cinearte de humor negro e irreverente y crítica social; otras, su nombre podría alinearse junto a los de Fernando Solanas y Octavio Getino, representantes del Tercer Cine, una forma combativa de hacer cine documental al servicio del cambio político revolucionario.

Pero en último término debemos insistir en que hay un solo Portabella, un cineasta que ha seguido con constancia diversas estrategias para crear un lenguaje cinematográfico contestatario, primero en oposición a la dictadura de Francisco Franco y después en respuesta al capitalismo sin alternativas de la Europa neoliberal. El suyo es un cine radical que surgió —y ha evolucionado— en respuesta a una situación de emergencia política. En 2009, reflexionando sobre el régimen de Franco, Portabella se preguntaba: «¿Cuál era el trasfondo que hacía posible esta sintonía entre todos, que alimentaba la decidida voluntad de dirigir una nueva mirada crítica sobre la realidad? La necesidad imperiosa de intervenir en un entorno hostil, mediocre, gris y represivo en manos de los poderes reaccionarios de la dictadura».1 Las películas de Portabella no ofrecen una receta universal de cómo debería producirse esa intervención —cinematográfica o de otro tipo— y se apartan notoriamente de los dos sistemas estilísticos que estaban a disposición de un cineasta de izquierdas a finales de los años 1960: el humanismo antifascista del neorrealismo italiano y el didacticismo antiilusionista del modernismo brechtiano. Portabella es mucho más promiscuo y difícil de clasificar. Alterna, según las necesidades, ficción y documental, reflexión y observación directa, con frecuencia combinándolas libremente en una misma película.

 

Nacido en 1927 en el seno de la burguesía industrial, Portabella se inició en el cine primero como productor, en 1959, llevando a Cannes Los golfos (1960) de Carlos Saura y Viridiana (1961) de Buñuel, cuyo anticlericalismo provocó tal escándalo que el régimen de Franco confiscó el pasaporte a Portabella. En 1967 debutó como director con el mediometraje No compteu amb els dits (No contéis con los dedos), donde estableció una tendencia central en toda su obra: un abrazo del artificio, la fragmentación y la lógica asociativa inspirado en el surrealismo, y una deliberada resistencia a hacer una obra fácilmente inteligible que trasladaría también a películas como su primer largo, Nocturno 29 (1968), que también sigue este estilo no narrativo (o apenas narrativo), y los muy posteriores Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia, 1989) y Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach, 2007).

Posiblemente la obra por la que más se conoce a Portabella sea su segundo largometraje, el clásico de culto Vampir-Cuadecuc (1970). Rodada en 16 mm en blanco y negro de alto contraste en los decorados de El conde Drácula (1970) de Jesús (Jess) Franco, la película se mueve furtivamente entre secuencias que habitan la ficción fragmentada de una historia de vampiros protagonizada por Christopher Lee (un actor conocido por sus innumerables películas de terror de la Hammer) y momentos en los que abre el plano para ofrecer un metacomentario sobre el artificio de la producción fílmica. A diferencia de los muchos ejemplos del microgénero cinéfilo de películas sobre el rodaje de películas, Portabella no hace una división clara entre lo «real» y lo escenificado, sino que combina ambos en un perturbador universo oscuro e inquietante. Nos ofrece una experiencia de visionado que igualmente podría funcionar como declaración filosófica sobre nuestra relación con el mundo: que a menudo es imposible distinguir la verdad de lo que vemos. Transforma El Conde Drácula, una atroz cinta de serie B, en un ejercicio no narrativo de atmósfera y alegoría, para lo cual se ayuda de una ausencia casi total de diálogo y una inolvidable banda sonora de Carles Santos, concertista de piano y compositor que era un destacado miembro de la vanguardia barcelonesa y trabajó con Portabella en muchas de sus películas.

Pero si Vampir ha de entenderse como alegoría, ¿quién es el conde Drácula? Aquí, como un eco de la posición indeterminada de la película entre la ficción y el documental, se hace patente la tendencia de Portabella a cultivar múltiples significados, a veces contradictorios. Cuadecuc, que en catalán significa «cola de gusano», también se refiere al trozo de película no expuesta que queda al final de un rollo, lo que sugiere la idea de Portabella vampirizando a Jess Franco para llevar a cabo su crítica del cine industrial. Pero además de dejar al descubierto la ilusión cinematográfica, Vampir se puede entender también como comentario sobre Francisco Franco, un dictador carismático que se alimentaba de la sangre de la gente mientras se apoyaba en la pompa y la teatralidad. En los minutos finales de la película —los únicos con sonido sincronizado—, Christopher Lee comenta la muerte de Drácula y lee algunos fragmentos de la novela de Bram Stoker. Mirando la «imagen de cera» de Drácula, la narradora Mina Harker vio cómo se hundían los cuchillos y «todo su cuerpo se convirtió en polvo». El hecho de que termine con el relato de la derrota de una figura aparentemente invencible gracias a una intervención estratégica, hace que Vampir-Cuadecuc pueda verse como un llamamiento encriptado a una acción similar contra la dictadura.

 

LA CRÍTICA POLÍTICA INDIRECTA y la atmósfera tensa y surreal de Vampir persisten en Umbracle (1972), la sombría obra maestra de Portabella. La película empieza con una secuencia en la que vemos a un hombre, interpretado una vez más por Christopher Lee, observado mientras camina entre vitrinas de aves disecadas y otros especímenes naturales en un museo zoológico. Durante los primeros catorce minutos de la película pasea por Barcelona, compra un puro y es testigo impasible de un secuestro. El hombre, bien vestido, se mueve por estas escenas como si estuviera tras un cristal, casi como los animales muertos. Las imágenes en blanco y negro, quemadas y con mucho grano, se nos presentan sin sonido directo, acompañadas por una banda sonora de Santos que se desliza sobre ellas sin calar en ninguna. La secuencia concluye con fragmentos de los momentos que acabamos de ver que aparecen de nuevo en forma de flashes, lo que sugiere el tiempo no cronológico de un sueño o recuerdo. Todos los indicios señalan hacia el desarrollo de un sombrío psicodrama propio de Buñuel.

Por eso es bastante sorprendente cuando este negro encantamiento se rompe con un corte a tres monólogos consecutivos sobre la censura en el cine español mirando directamente a la cámara. Si efectivamente se pudiera hablar de dos Portabellas, aquí se podría ver al primero cediéndole el testigo al segundo. Sentado en su mesa de trabajo delante de un póster de Lenin, el crítico y guionista Román Gubern relata que la apertura de la España franquista al turismo y al desarrollo económico a principios de los años 60 irónicamente estuvo acompañada de una formalización del código de censura; entonces lee fragmentos de un código que prohíbe las críticas a la Iglesia católica, a la identidad nacional y a Franco. Pone de manifiesto la hipocresía del estado, señalando que aunque la representación del terror está prohibida en el cine, la policía utiliza «métodos terroristas» en la calle. En el segundo monólogo, Joan Enric Lahosa, en catalán, que por entonces era una lengua prohibida, empieza: «La consecuencia está clara: El único cine de un cierto interés […] está fuera de la legalidad. Es un cine marginal y es un cine que la misma legalidad ha llevado a la clandestinidad».

Los tres monólogos, que duran más de diez minutos, sirven para marcar al cine oficial como transigente y posibilista. Aunque no se menciona, probablemente el objetivo aquí es el Nuevo Cine Español que había surgido hacía poco en Madrid y que producía películas progresivas de temática social, aunque con subvenciones oficiales y con la tarea de presentar una imagen liberalizadora de España en los festivales de todo el mundo; mientras tanto, la obra de Portabella y del resto de la Escuela de Barcelona (Vicente Aranda, Carlos Durán, Jorge Grau, Jacinto Esteva Grewe, Gonzalo Suárez, entre otros) pasaba relativamente desapercibida. De hecho, durante la dictadura las películas de Portabella solo circulaban informalmente, con proyecciones en reuniones privadas y en salas underground. (Cuando Portabella no pudo asistir al estreno de Vampir-Cuadecuc en Estados Unidos, en el MOMA, en 1972, envió esta carta: «El hecho de la denegación reiterada de pasaporte que recae sobre mí y tantos otros compañeros dedicados a trabajos intelectuales, y que explica mi ausencia de hoy en Nueva York, y la represión sobre el medio de comunicación que hacen posible que Vampir carezca de existencia legal en mi país, no deben ser interpretados nunca como hechos aislados, ya que expresan mejor la realidad española que todas las representaciones oficiales de España en los festivales internacionales, al margen del interés que pueda merecerles el filme».)2 Los monólogos recodifican el psicodrama previo y todo lo que vendrá después como alegoría política, donde todo lo que se dice y lo que no se dice se entiende en relación con una represión policial de la libertad de expresión. Umbracle toma su título del nombre de una estructura botánica del barcelonés Parc de la Ciutadella que protege del sol a las plantas que prefieren la penumbra, pero la atmósfera premonitoria del film no sugiere una protección benevolente, sino que transforma su título en una poderosa metáfora de un bloqueo cruel y asfixiante impuesto a través de una retórica de la protección.

Las primeras dos secuencias de Umbracle parecen no guardar relación entre sí, y no obstante exigen que se entiendan en su relación, convirtiéndose en una metonimia adecuada para las dos principales tendencias que marcan la obra de Portabella en su conjunto. Desde el principio, el vanguardismo de Portabella estuvo entremezclado con un cine de no ficción hondamente preocupado por el testimonio, consagrado a captar de una forma relativamente directa las declamaciones de poetas catalanes (Poetes catalans [1970]), el trabajo de los artesanos que trabajaban para Joan Miró (Miró la forja y Miró tapiz; ambos de 1973) y, quizás lo más significativo, la violencia, la lucha y la esperanza del periodo final del franquismo y la transición a la democracia. Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) —la última película de Portabella antes de un paréntesis de trece años durante el que fue senador (y participó en la redacción de la nueva Constitución española) y después miembro del parlamento catalán— ofrece un relato expansivo y polivocal del periodo que siguió inmediatamente a la muerte de Franco. Casi cuarenta años después, pero con la misma urgencia palpable, Portabella ha retomado un formato similar con Informe general II: El nuevo rapto de Europa (2015), un film que, mediante una serie de conversaciones filmadas, aborda una gran variedad de temas, entre ellos el destino de la izquierda, el nacionalismo catalán, el cambio climático y el papel del arte, y la existencia de todo ello en un sistema mundial neoliberal.

 

LA APARENTE RUPTURA entre una política del significante y una política del significado en la obra de Portabella se resuelve considerando ambas tendencias como consagradas a protestar contra los regímenes dominantes y dominadores, ya sean políticos o cinematográficos. Pero hay otro principio que unifica esta obra aparentemente divergente, una única ética que guía la construcción de películas ostensiblemente muy diferentes: hablamos de un compromiso con el agonismo como principio compositivo al que es inherente nada menos que una filosofía de la democracia. Según lo describe la politóloga Chantal Mouffe, el agonismo reconoce que, dado que el consenso se basa necesariamente en actos de exclusión, una esfera pública verdaderamente democrática estará caracterizada por el conflicto pluralista. Formado bajo las exigencias represivas del autoritarismo franquista, y como reacción a ellas, el rechazo de la unidad en Portabella resuena alegóricamente como una forma de oposición democrática a la imposición del Caudillo de una única identidad nacional, una única ideología y una única religión oficial. La potencia del gesto de Portabella aún pervive hoy, en un momento en el que siguen siendo apremiantes las cuestiones relacionadas con la inclusión y la necesidad de imaginar colectivamente el cambio. A contracorriente de la violencia de un consenso forzado, Portabella opta por la heterogeneidad y pluralidad radicales. Incluso en sus métodos de trabajo, la voz singular del autor se vio, desde el principio, desplazada por la colaboración interdisciplinar, sobre todo con Santos y el poeta catalán Joan Brossa. Más que oponerse a la ideología franquista alterando el contenido del discurso político sin alterar su forma, Portabella abre un espacio en el que se alienta el enfrentamiento entre voces.

El agonismo de Portabella se hace evidente en Umbracle y su decidido rechazo a un discurso fílmico unificado. La inconexa narrativa protagonizada por Lee se va desarrollando a lo largo de la película, pero solo en la medida en que se ve interrumpida por muchas otras secuencias: la escena en que una mujer se prueba zapatos en una tienda acompañada de una versión de I’ll Be There de los Jackson 5 imita el lenguaje visual de la publicidad; se nos presenta sin comentarios un largo extracto de El frente infinito (1956) de Pedro Lazaga, película franquista que defiende la imbricación del estado español y la Iglesia católica; Lee se sale de su personaje para cantar y recitar El cuervo, de Edgar Allan Poe; aparecen números de payasos y escenas de un matadero industrial de pollos incongruentemente acompañadas por otra versión musical, esta vez de Close to You, de Burt Bacharach. El efecto acumulado de esta infidelidad estilística desorientadora es una absoluta desnaturalización de las convenciones de la representación fílmica. Comparando la secuencia del Close to You con la de la matanza del toro en La huelga (1925), de Sergei Eisenstein, nos hacemos una idea del método de Portabella. Aquí no encontramos la alternancia pedagógica (entre el desangramiento del toro y los obreros huelguistas siendo abatidos por la policía) de un montaje que impone su significado al espectador como un puñetazo (a modo de kinofist); en vez de ello, se libera una imagen de la muerte mecanizada y sistemática en una constelación de fragmentos, dejando al espectador que diseccione las ricas resonancias que surgen entre ellos.

Si una figuración oblicua del agonismo marca las películas más experimentales de Portabella, este principio aflora más directamente en sus documentales, que se caracterizan por una palpable afinidad por situaciones de debate y desacuerdo. En El sopar (La cena, 1974), Portabella reunió a cinco antiguos presos políticos el día que el anarquista Salvador Puig Antich fue ejecutado en Barcelona entre una tremenda oposición popular. En condiciones de extrema clandestinidad, hablan de sus experiencias y de los méritos de las distintas tácticas de resistencia. Aunque los participantes muestran una clara solidaridad, no hay un frente unido. Sobre todo si se comparan con las posiciones exentas de ambigüedad avanzadas en muchas películas políticas modernas de la época, las animadas conversaciones filmadas en un estilo no intervencionista a través de la obra de Portabella apuntan a una noción diferente del cine comprometido, un cine que se basa en la experiencia del activismo vivido, pero que es inflexible en su rechazo a respaldar un único punto de vista. Al principio de El sopar, en una breve locución en off, el director señala que la idea de la película es un intento de aproximación a la problemática de los presos políticos, pero Portabella no da por hecho cuáles son esos problemas, y mucho menos asume que se les puedan dar respuestas satisfactorias; más bien aprovecha su película para abrir este debate y grabarlo para su difusión retroactiva.

 

EN INFORME GENERAL, una crónica de casi tres horas sobre la transición a la democracia tras la muerte de Franco en 1975, Portabella amplía esta convicción de que el cine no debería simplemente registrar un proceso cerrado de pensamiento y acción, sino más bien funcionar como palestra para el constante cuestionamiento de la realidad. Ya su título, Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, sugiere que sus encuentros entre políticos, sindicalistas e intelectuales tienen como objetivo catalizar el debate cuando se exhiba la película. El crítico Jonathan Rosenbaum ha señalado acertadamente que «la última parte de su largo título, una proyección pública, inevitablemente trae a la mente todas las proyecciones privadas previas», pero en la urgencia del presente también funciona como incitación a una negociación plural en el momento de su recepción.3 Esta visión de la esfera pública tiene su modelo dentro de la propia película, que consiste en una serie de conversaciones entre distintos actores políticos que reflexionan sobre las injusticias del régimen de Franco y especulan sobre el posible futuro de España. Aunque la película es innegablemente combativa, tiene espacio para múltiples puntos de vista incompatibles, incluidos tanto los de los representantes de varios partidos de izquierdas y sindicatos, como los de los monárquicos, abogados de ETA y antiguos exiliados. Portabella presta mucha atención a las diferencias de opinión, incluso dentro de grupos que aparentemente comparten creencias —o sobre todo en ellos—.

Rosenbaum se refiere a Informe general como un documental «relativamente convencional», y en muchos aspectos lo es.4 Pero, como Umbracle, abraza el principio de la heterogeneidad estilística, articulada mediante secuencias semiindependientes unidas por la presencia recurrente de un actor —en este caso, Francesc Lucchetti. Entre sus muchos testimonios encontramos una recreación explícitamente ficticia de una redada policial y la posterior tortura de los detenidos, con extractos del texto de la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948 superpuestos sobre la imagen mientras la música electrónica cacofónica de Santos llena la banda sonora. Lucchetti hace de guía turístico en la residencia oficial de Franco, un espacio ahora vacío al que Portabella dota de la escalofriante atmósfera de una casa embrujada. Y a semejanza del uso de fragmentos de El frente infinito en Umbracle, también aquí hay un largo fragmento de Raza (1942), un relato del cuerpo político en tiempos de la Guerra Civil con guión del propio Franco, presentado por Lucchetti, ahora en el papel de un archivero. En resumen, la polivocalidad y la incertidumbre se revelan en la forma y en el contenido como fundamentales para el proyecto democrático.

Estas incursiones en la ficción están mucho más ausentes en la «secuela» de 2015, Informe general II, un film que dirige la mirada hacia una Europa asolada por la austeridad. Cuando reinaba el cine clásico, los montajes disyuntivos tenían un efecto de oposición; ahora que el entorno mediático contemporáneo no es más que un revoltijo de imágenes y sonidos, puede que Portabella haya empezado a cuestionar el poder perturbador de la discontinuidad. En sus últimas películas se abstiene de las rupturas agresivas y mezclas indiscriminadas de estilos tan habituales en su obra. Pero sigue concentrándose en escenas de debates en grupo en las que destaca en qué medida el pensamiento y la acción políticos son necesariamente actividades relacionales que se producen mediante la confrontación agonística de cuerpos y mentes.

Cerca del principio de la película, mientras hay una manifestación contra el gobierno en la plaza que hay frente al madrileño Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el teórico Paul B. Preciado y la académica Yaiza Hernández están sentados en la tranquilidad de su interior debatiendo sobre las contradicciones del museo de arte contemporáneo. Mientras Hernández expresa escepticismo sobre el nuevo paradigma «participativo», Preciado se muestra más esperanzado y propone que el museo puede servir de «prótesis colectiva para inventar el futuro». La conversación tiene lugar delante de una proyección de La edad de oro (1930) de Buñuel. ¿Es —como el Guernica de Picasso, que también está ahí cerca— un símbolo lacerante de la recuperación que señala la inevitable transformación de la oposición del pasado en patrimonio del presente? ¿O estás obras son recordatorios del imperecedero potencial político del arte? De la misma forma que Portabella preserva la tensión entre las posturas de Hernández y Preciado, también admite múltiples respuestas a estas preguntas y a las muchas otras que se plantean en Informe general II. Al hacerlo evita imponer una postura singular; pero, quizás apropiadamente dados los aprietos que atraviesa esta Europa raptada, esto pueda dejarle a uno incapaz de discernir una visión compartida del camino a seguir —y esto apunta a una dificultad clave del agonismo. No obstante, con las imágenes de la policía y los manifestantes enmarcando esta larga secuencia en el museo, aquí es donde más cerca está Portabella de articular explícitamente la preocupación fundamental en que se basa su obra: la relación entre el arte y la política. Esta formulación misma presupone que son dominios distintos, y quizás a menudo lo sean, pero, en el caso de Portabella, cincuenta años de hacer cine sugieren otra cosa.

 

ERIKA BALSOM, PROFESORA UNIVERSITARIA DE CINEMATOGRAFÍA Y ARTES LIBERALES EN EL KING’S COLLEGE DE LONDRES, ES AUTORA DE EXHIBITING CINEMA IN CONTEMPORARY ART (AMSTERDAM UNIVERSITY PRESS, 2013). (VER COLABORADORES.)

Las películas de Pere Portabella, que han sido objeto de una retrospectiva en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2016, están disponibles en un cofre de siete discos (Pere Portabella: Obra completa) en Intermedio. Informe general I y II se proyectarán en el Festival Internacional de Cine de Toronto, 8–18 de septiembre; en Alcances, Cádiz, 10–17 de septiembre; y en otros lugares en Múnich, Venecia, Lisboa y Marsella este otoño.

 

NOTAS

  1. Pere Portabella, discurso de aceptación de la investidura como Doctor Honoris Causa (Universitat Autònoma de Barcelona, 17 de marzo de 2009), https://pereportabella.com/en/documents/2011/09/speech-by-pere-portabella-for-the-event-at-which-he- is-awarded-an-honorary-doctoral-degree-by-the-universidad-autonoma-of-barcelona. [https://pereportabella.com/es/textos/2011/09/intervencion-de-pere-portabella-en-el-acto-de-investidura-como-doctor-honoris-causa-por-la-universidad-autonoma-de-barcelona-es]
  2. Pere Portabella, «Presentación de Vampir en el Museum of Modern Art, Nueva York (1972)», en Historias sin argumento: El cine de Pere Portabella, ed. Marcelo Expósito (Valencia, España: Ediciones de la Mirada; Barcelona: y Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001), 283; citado y traducido en Anna K. Cox, “The Artisanry of Film: Pieces from Pere Portabella’s Workshop (1960–1973),” Canadian Journal of Film Studies 23, no. 1 (primavera 2014): 42.
  3. Jonathan Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in Transition (Chicago: University of Chicago Press, 2010), 133.
  4. Íbid., 129.

Información

Artículo escrito por Erika Balsom sobre la película el cine de Pere Portabella. El mismo fue publicado en la edición de septiembre de 2016 en la revista Artforum.

El artículo original en inglés puede leerse en este link.

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