Entre finales de los años sesenta y la muerte del dictador, Pere Portabella orienta su producción en varias direcciones complementarias. Por una parte, abordará la realización de dos de sus largometrajes más personales, el deconstructor Vampir-Cuadecuc (1970) y Umbracle (1972), ambos incluidos en una dimensión de análisis y puesta en cuestión de los modos de hacer del cine clásico y del funcionamiento, concretamente, de los códigos del cine fantástico, en el primer caso, y del forzamiento de los –en sus manos– siempre volátiles límites entre ficción y documental, en el segundo. Por la otra, se volcará en la realización de ciertos encargos, películas financiadas por organizaciones legales varias, que conectan con su vieja querencia por la vanguardia artística catalana.

Entran dentro de este apartado los tres cortometrajes pagados por el Col•legi d’Arquitectes de Barcelona, realizados con ocasión de una exposición antológica sobre Joan Miró, que se llevó a cabo en la sede de dicho colegio profesional en 1969. Miró 37/Aidez l’Espagne, 1969 (también llamado Miró de la guerra) es un corto en blanco y negro con una secuencia final en color (justamente la del célebre cuadro Aidez l’Espagne, pintado con fines propagandísticos durante la contienda civil) de solo cinco minutos realizado –conviene recordarlo– el mismo año en que Basilio Martín Patino ultimaba su extraordinario Canciones para después de una guerra (solo estrenado tras la muerte del dictador), y de paso demostraba la escasa permeabilidad del régimen para aceptar cualquier revisión crítica con su supuesto legado histórico desde bases documentales.

Como en el caso del filme de Patino, aquí también se trata de jugar con una banda de imágenes para provocar un sentido diferente del buscado por los anónimos documentalistas que las tomaron originalmente. Miró 37 funciona a partir de la manipulación de secuencias que alternan desfiles franquistas “amenizados” con marchas militares con imágenes de bombardeos a ciudades, manifestaciones militantes republicanas y hasta del entierro del líder anarquista Buenaventura Durruti, y con un tercer nivel de imágenes, breves, a veces restallantes planos de cuadros mironianos que recuerdan la tragedia de la guerra: agresivos dientes e inquisidores ojos parecen contemplar las imágenes documentales que el espectador también ve, sin ninguna apoyatura de comentario en off (es una técnica que Portabella desdeñará en la mayor parte de sus documentos de este período), creando, junto con algunos símbolos de reconocimiento del imaginario republicano/progresista –el Himno de Riego, la Internacional–, un breve y discreto recordatorio de derrota y permanencia.